Categorie: Van Spijk Art Books

Een niet te vertrouwen herkenning

Nicolas Dings koestert het verleden. Versteent die voorbije tijd om het paradoxaal in leven te houden. Zonder verleden is er geen heden, bestaat nu niet. Net als er geen kruin is zonder stam, dan is de boom een struik, kreupelhout, wanneer de mens zijn geschiedenis niet naleeft. Het verleden moet overleefd worden om het heden te leven. Overleven als in twee woorden: over leven. Leren van wat was, studeren op de toekomst. Terugkijken. Niet dat leven overdoen, maar leren van wat misging en de goede dingen bewaren.

Wat een mens meemaakt en daarover denkt, vormt wie hij is. Herinneren is echter niet natuurlijk. Het vraagt om aandacht, om het denken aan en het onthouden van wat geweest is. Vergeten gaat vanzelf, het verleden slijt wanneer het niet wordt vastgehouden. Herinneren is een handeling tegen het voorbijgaan. Tegen de tijd die alles wat geweest is langzaam doet verdwijnen. Wie wil herinneren, moet blijven kijken naar wat achter hem ligt. Het cultureel geheugen, en vooral de collectieve herinnering, zegt iets over de identiteit van een samenleving of gemeenschap. Wat wordt herinnerd en wat men liever vergeet, heeft alles te maken met trots en schaamte.

Blue Movie

Gele Wielewaal

Artemis

Het verleden krijgt een gezicht

Nicolas Dings geeft het verleden een gezicht, zodat ik ermee kan communiceren door het in de ogen te kijken. Het gemaakte beeld is misschien niet helemaal mijn ding, maar het zet me wel aan het denken. In bizarre en absurde houdingen en gedaantes komen overgeleverde thema’s opnieuw tot leven. Feitelijk geeft Nicolas Dings de herinnering een tweede leven. Hij recyclet het verleden tot een nieuw heden. Volkskunst neemt wel plaats in de objecten, omdat die kunstuitingen passen in zijn manier van kunst bedrijven. Het gaat hem om de tegenstellingen die het leven tekenen: schoonheid en lelijkheid, banaliteit en verhevenheid, goed en kwaad. Juist die elementen vindt hij in de volkse kunstuitingen. Kunstzinnig weten dat is vergeten, krijgt in zijn handen een hedendaagse beeldtaal en een ander perspectief, zodat ik ernaar moet leren kijken.

De werkelijkheid op het verkeerde been

Nicolas Dings is een verzamelaar van mythes, lees ik in het boek De Blauwe Kamer. Truus Gubbels, PhD, ziet in hem “een manipulator van realiteit en materiaal die het geheugen op het verkeerde been zet.” Het is de kunst van het herinneren. Het nog weten doet een beroep op de verbeelding. Met Dings als reisleider ben ik op ontdekking in de fantasie. In elementen van zijn objecten klinkt het verleden door. Een was en is geweest dat herkenbaar is, dat zonder woorden is blijven steken in het verhaal dat een samenleving over zichzelf vertelt.

Nicolas Dings boetseert herinneringen om deze in brons te verstillen. Het tijdelijke verheven, naar vergankelijkheid verwezen. Een nooit bestaand verleden met de details van een herinnering. Het beeld is een niet te vertrouwen herkenning. Ik ken het ergens van, een déjà vu bekruipt mij, maar die emotie klopt niet met mijn heugenis. Het is niet werkelijk, maar het had het kunnen zijn. De hergebruikte herinnering krijgt een nieuw uiterlijk waarop ik me niet kan verlaten. De kunstenaar maakt mij onderdeel van zijn dubbelzinnig spel. Ik ben figurant in zijn wonderlijke taferelen. Onverwachte elementen zetten mij op een verkeerd been. Spannend is zijn beeldende poëzie, een opwindende lyriek echoot tussen heden en verleden, natuur en kunst, werkelijkheid en fantasie.

In het essay van sociaal geograaf Maurits Duivenis lees ik wat mij bijblijft, zoals de beelden van Nicolas Dings beklijven. “(…) maar het beeld zweeg in alle talen. Zoals het hoort. Beelden horen te zwijgen, want woorden doen er uiteindelijk niet toe.” En dan deze zin, die mijns inziens de lading van Dings dekt: “Het werk sprak een taal die ouder was dan de taal zelf.” Nog verder citeer ik Dings, want bij typerende omschrijvingen hoef ik zelf niet nog eens het wiel uit te vinden: “Men zegt dat Dings de werkelijkheid kneedt als een bakkersjongen die vroeg opstaat. Wie goed kijkt ziet een wereld waarin de rede het hoofd buigt voor het onverklaarbare. (…) Hij laat ons beelden zien die gelovig ogen, maar het geloof al hebben overleefd. En dat kunst troost biedt, maar ook gezelschap.”

BURGER KING (Putter)

Chanson d’Amour

De mens in de spiegel

Nicolas Dings laat mij lachen om pompeuze verschijningen, maar ook stilstaan bij ’s mensen neiging tot inbeelding en hoogmoed. In de serie Burger Kings bijvoorbeeld spelen vogels een menselijk spel. De traditionele fabel is door Dings eigentijds hernieuwd, zoals hij ook het verleden in de herinnering herneemt. De vogels spelen in zijn kleine schilderijen niet enkel mens, ze belichamen onze menselijke behoefte aan betekenis, aan identiteit, aan het zich onderscheiden. De kunstenaar spot met deze verlangens om toch zeker bijzonder te zijn, toch in elk geval boven het gewone uit te stijgen. De mens is een groepsdier dat toch heel graag boven het maaiveld wil uitsteken. De Burger Kings houden ons een spiegel voor. Niet omdat de vogels mens lijken, maar omdat ze laten zien hoe graag wij onszelf tot iets koninklijks willen verklaren.

Narcissus

Zachte Heelmeesters

Klokkenluider

Eerstens is er de herinnering die het al oproept. De memorabilia die een samenleving met zich draagt, maar veelal opzettelijk of zonder opzet is vergeten. Het boek geeft een bloemlezing van een collectief geheugen, een samenbeleving. En dan is er de weerglans van wat de mens denkt te zijn. Door het verleden is de maatschappij grootgebracht, maar de opvoeding lijkt weggemoffeld in het heden. Voor de toekomst zet Dings de herinnering in een glazen kast te kijk – de vitrine in het museum. Kunnen we aapjes kijken en zien we onszelf. Zoals de aap op de cover van het boek.

Nicolas Dings is een verhalenverteller. Iedere beeltenis en elk object is een passage uit het verhaal, dat ons – de kijkers – aanzet tot reflectie en bovenal zelfreflectie, bezinning en inkeer. Met de spiegelende vertellingen wil Dings geen prediker zijn. Want waar de profeet vooruitkijkt, kijkt Dings terug. Laten we niet vergeten. Niet uit nostalgie, maar om te zien wat in het verleden is blijven steken.

Nicolas Dings | De blauwe kamer. Teksten Truus Gubbels PhD, Maurits Duivenis, Nicolas Dings. Uitgever Van Spijk Art Books & Jan van Hoof Galerie, 2026.

Montefeltro

25 augustus 2026
Paul Brouns bouwt een nieuwe werkelijkheid uit elementen van de bestaande

“De gebouwen waarnaar ik kijk, tonen zich aan mij niet als louter plaatsen om te wonen. Ik ben gefascineerd door de abstracte kwaliteiten van architectuur. Door haar vast te leggen en opnieuw vorm te geven, ontstaan wat ik mijn Urban Tapestries noem.” Paul Brouns ziet de stad als een weefsel van lijnen, vlakken, ritmes en structuren. Voor zijn stadsweefsels dwaalt hij over straten en door stegen. Met zijn fotografische oog legt hij gevels vast. Wanden van gebouwen waarin ramen, deuren en trappen zich herhalen. Vooral huizenblokken en appartementenflats trekken zijn aandacht, omdat hij daar in de computer mee verder kan bouwen. Hij gebruikt fragmenten uit zijn foto’s als elementen om een nieuwe beeldconstructie neer te zetten. Het beeldarchief is zijn blokkendoos.

Follow the White Rabbit

Shuffle in Blue and Red

Spring Celebration

Meer dan een fotografische werkelijkheid

Is de fotografie het beginpunt van zijn creaties, in de resultaten gebruikt Paul Brouns deze techniek op een manier die een andere functie geeft aan het kijken. De beeldplaten hebben de idee van een surrealistische vormgeving. Wat ik zie schuurt aan tegen de realiteit, maar is de werkelijkheid nauwelijks meer. Door te schuiven en te draaien met details van façades, puien en gevels ontstaan nieuwe muren en aanzichten. In een vormgeving die geen bestaan kan hebben, maar er in de wereld van Paul Brouns toch is. Wat ik zie is niet meer die flat op deze specifieke plaats, zoals Brouns wel in zijn titels aangeeft. Wanneer ik in Streetview op zoek ga, zal ik de bouwwerken niet kunnen vinden. De fotowerken hebben de realiteit als uitgangspunt, het resultaat echter is een waarheid die had kunnen bestaan maar geen werkelijkheid is.

Walk-in Kaleidoscope

Pirouettes of Pleasure

Harbor of Dreams

Waar geometrie begint te ademen

Op het eerste gezicht zie ik een streng systeem van lijnen, vlakken en herhalingen. Alles lijkt rationeel en berekend. Maar naarmate ik langer kijk, dringt het leven zich op. Een menselijke gestalte, een door het beeld vliegende troep vogels, een plant die tussen het beton groeit, een geopende deur, een schaduw die verraadt dat iemand er zojuist was. Het zijn geen toevallige details. Ze voorkomen dat het beeld een zuiver geometrische compositie wordt. Ze herinneren eraan dat architectuur uiteindelijk voor mensen is gemaakt. Juist daardoor overstijgen de geconstrueerde composities hun eigen constructie. Er zit bezieling en beweging in – de dynamiek van het zijn. In de gevels spiegelt zich als het ware het leven.

Echo’s uit de kunstgeschiedenis

Tijdens het kijken klinken klanken door uit de kunstgeschiedenis. Niet in een enkel werk komen kenmerken samen. Het ene roept het constructivisme op, een ander doet aan de ruimtelijke dubbelzinnigheid van Escher denken, weer een ander heeft iets van de vormentaal van De Stijl of de seriële herhaling van ZERO. Dat betekent dat Brouns zich niet binnen één kunsthistorisch kader laat lezen. Geen van die verwantschappen is afdoende; samen laten ze zien hoe rijk de beeldtaal van Brouns is. In enkele werken lijkt hij op de kijkervaring van zijn werk te zinspelen in “Mondrianesque” en “Relativity”.

Mondrianesque

Relativity – Hommage to Escher

Een fotografische partituur

In de uitgave van VanSpijk [photo] ArtBooks met citaten uit het oeuvre van Paul Brouns vergelijkt schrijver en curator Alex de Vries zijn digitale fotowerken met muzikale composities. Vandaar ook dat ik de kunsthistorie erin voel doorklinken. De architectuur gebruikt Brouns als een muziekstuk, zo verklaart De Vries. “Hij verzelfstandigt het architectonische beeld tot een fotografische partituur die voor je ogen tot een klankkakafonie samensmelt.” De lijnen en vlakken, de ramen en deuren, de trappen en balkons vormen de partituur van de dirigent. Dirigent Brouns die een eigen draai geeft aan de oorspronkelijke compositie, zijn eigen wereld vorm geeft naar de werkelijkheid.

Kijken als ontdekkingstocht

De kleurige composities choreografieën, dansontwerpen om mijn blik in vierkwartsmaat te laten dartelen over het beeldvlak. Het is een wonderlijk schouwspel dat Brouns mij voorschotelt. Het decor van de stad speelt een hoofdrol op zijn toneel. Het vervormt de waarheid, maar is niet dermate uit vorm dat de werkelijkheid is losgelaten. Er is herkenning in het beeld, maar dit opmerken krijgt tegenstrijdige wendingen aan wat ik in de stad voor ogen heb. Het werk van Paul Brouns is dan ook geen vastlegging van het zichtbare op zich, geen gedocumenteerde waarheden. Het zijn kunstwerken die hoger en dieper reiken dan de tastbare werkelijkheid. In de vlak lijkende gevels ligt een gelaagdheid opgesloten. Deze lagen van leven achter ramen bestaan en zijn door Brouns geaccentueerd.

Tapestry

Fire Escapism III

Rooftop Palace

Niet alleen speelt hij met de architectonische vlakverdeling en brengt er creatieve figuren in, ook stapelt hij elementen tot moderne torens van Babel. De blik voert daarin automatisch omhoog naar de wolken. En inderdaad is in de meeste van zijn platen de idee van het wandkleed terug te vinden. Het weefsel dat de gevels draagt. In repeterende vormgeving herhalen onderdelen zich tot intrigerende composities. Gehypnotiseerd volgen mijn ogen de schijnbare lijnen en vlakverdeling. Ik luister graag naar deze composities en zet de naald nog eens op de plaat; begin van voren af het boek door te bladeren wanneer ik het laatste blad heb omgeslagen.

De platen zijn als stereogrammen, visuele illusies waarbij een ogenschijnlijk vlakke afbeelding een verborgen driedimensionaal object of scène bevat. Echter is die scène bij Brouns niet verborgen, maar ligt er dik bovenop. Wel kan ik wanneer ik op de juiste manier focus allerlei verborgen details ontdekken. Details die er door de fotograaf in zijn gefotoshopt, maar die er op natuurlijke wijze ook echt in kunnen bestaan. In iedere gevel en elk bouwwerk ontdekt Paul Brouns zijn model om met het beeld aan de haal te gaan. Daardoor ontstaan kunstwerken die niet vastleggen, wat het karakter van de fotografie is, maar uitleggen hoe creatief kijken werkt.

Paul Brouns. Architecture as a musical score. Tekst Alex de Vries. Uitgave VanSpijk [photo] ArtBooks, 2026.

5 augustus 2026
Jan Henderikse: voorbij het etiket ZERO

Impressionisme. Cobra. ZERO. De kunstgeschiedenis is dol op etiketten. Ze scheppen overzicht, al is overzicht niet altijd hetzelfde als inzicht. Tijdens het bladeren door SUPER! rijst bij mij de vraag: waarom verrast Jan Henderikse mij, terwijl ik ZERO al dacht te kennen? Uit de getoonde werken blijkt dat ZERO voor Henderikse een vertrekpunt was, geen bestemming. Hij is weliswaar een van de gezichten van deze kunststroming, maar zijn werk ontwikkelt zich voortdurend. Zijn fascinatie is veel breder dan de esthetiek waarmee Nul meestal wordt geassocieerd. Hij verzamelt objecten en werkt met aan de kunst wezensvreemde voorwerpen. Zijn verzamelen is geen hobbymatige drang, maar een manier om de werkelijkheid te begrijpen.

Geen bestemming, maar een vertrekpunt

Henderikse verzamelt geen mooie dingen; hij verzamelt wat de wereld voortbrengt. Daardoor wordt zijn werk antropologisch. Hij kijkt naar wat mensen maken, gebruiken, weggooien en bewaren. Hij kiest uit een eindeloze stroom van spullen en dingen die wij gebruiken, liefhebben en even gemakkelijk weer afdanken. “Mij interesseert alles wat de mens beweegt“, zegt hij. De werkelijkheid vindt haar weg naar de kunst.

Jan Henderikse ontdekt in en door zijn werk de wereld. Niet romantisch, verhalend of anekdotisch, maar vanuit de overtuiging dat de werkelijkheid zélf kunst kan zijn. Het is geen commentaar op de wereld, maar een vorm van aandacht: een manier van kijken die het toevallige en onopgemerkte een plaats geeft in de kunst. Dat gaat verder dan de uitgangspunten van ZERO. Want Jan Henderikse past in ZERO, maar ZERO past niet helemaal in Jan Henderikse. Er is geen vakje waarin Henderikse werkelijk past.

De werkelijkheid anders zien

Het is bij Henderikse een kwestie van kijken. Kunst leert anders kijken. Niet naar het landschap, het interieur, het portret of het stilleven, maar naar de dingen waarmee wij leven. De dagelijkse voorwerpen verdienen volgens Henderikse meer aandacht dan wij ze gewoonlijk geven. Door ze te verzamelen en te ordenen houdt hij ons een spiegel voor. In die reflectie zien we onszelf. Is dat kunst? Jazeker. Niet omdat een bierdop of een kurk mooi is, maar omdat de kunstenaar ons dwingt aandachtiger te kijken. Schoonheid blijkt niet uitsluitend te schuilen in het uitzonderlijke, maar evenzeer in het alledaagse.

Jan Henderikse zoekt de emotie niet in een persoonlijk handschrift, maar in de werkelijkheid zelf. Hij zegt als het ware: kijk niet naar mijn gevoelens, maar naar de wereld. Die is al wonderlijk genoeg. Niet de grote emotie staat centraal, maar de spijker, de bierdop, de herhaling en het toeval. Zijn werk is geen protest om het protest, maar een uitnodiging om de werkelijkheid opnieuw te bekijken.

De werkelijkheid als materiaal

De recente aandacht voor de Pindakaasvloer van Wim T. Schippers laat zien dat kunstenaars nog altijd de werkelijkheid als materiaal gebruiken. Toch is Henderikse geen Schippers. Waar Schippers de werkelijkheid ontregelt, laat Henderikse haar spreken. Antoon Melissen vat de kracht van Henderikses werk treffend samen: “Terugblikkend op een oeuvre dat ruim zes decennia beslaat, doet de veelzijdigheid maar weinig af aan dat wat het verbindt. Henderikse is schatgraver in eigen achtertuin en verplaatst de dagelijkse werkelijkheid met flair naar het domein van de kunst. (…) Het residu van ons dagelijks leven – spullen en dingen, troep en trash – confronteert ons ook met onze verlangens, onze onverzadigbare consumptiedrang en de vluchtigheid van het bestaan.” Meer dan een beschrijving van een oeuvre is dit een beschrijving van een manier van kijken. Henderikse toont niet alleen de werkelijkheid, hij leert ons haar opnieuw te zien. Niet door haar te veranderen, maar door haar te isoleren, te ordenen en een andere context te geven.

Henderikse verwoordt zijn werkwijze zelf misschien nog wel het duidelijkst: “Niet alleen in mijn assemblages, ook in de literatuur neem ik de eenvoudige dingen van het leven over en verhef ze tot kunst. Zoals mijn kurkenreliëfs – zo neem ik ook het Nederlands volkslied over en noem het mijn gedicht. Het zal dan onder mijn naam verdergaan.” De kunstenaar eigent zich de werkelijkheid niet toe; hij laat zien dat zij al betekenis in zich draagt. Ook Jan Schoonhoven zag dat scherp. Henderikse, schreef hij, “aanvaardt de werkelijkheid zoals deze zich aan hem voordoet. Hij voegt er geen commentaar aan toe, hij moraliseert niet en drijft nergens de spot mee. Het gekozen voorwerp blijft zichzelf en krijgt juist daardoor een nieuwe betekenis.” De voorwerpen blijven wat ze zijn; wij leren ze anders te zien.

Dat maakt Henderikses werk nog altijd actueel. In een samenleving waarin spullen steeds sneller worden gekocht, gebruikt en afgedankt, nodigt hij uit opnieuw naar diezelfde voorwerpen te kijken. Niet als afval of gebruiksartikel, maar als dragers van menselijke aanwezigheid. Zijn kunst veroordeelt de consumptiemaatschappij niet; zij houdt haar een spiegel voor. De kunstgeschiedenis plaatst kunstenaars graag onder een noemer. Impressionisme. Cobra. ZERO. Zulke etiketten bieden overzicht, maar geen volledig inzicht. SUPER! laat zien dat Jan Henderikse weliswaar uit ZERO voortkomt, maar zich er nooit door laat begrenzen. Het etiket verklaart een deel van zijn kunstenaarschap, niet de kunstenaar zelf.

Jan Henderikse SUPER! Antoon Melissen. Van Spijk Art Books, 2026.

31 juli 2026
Cocreaties van Wim Biewenga in presentatie met Lieve van Loon op het Hoogeland

Herinneringen zijn er om op te halen. Ze liggen te wachten in het geheugen. Zijn daar ooit achtergebleven in en door het leven te leven. Door de jeugd, via de middelbare en volwassen jaren heen, blijven deze daar overwegend onaangeroerd hangen. Wanneer er bij een voorval of door een gebeurtenis gedachten aan iets speciaals zijn, komen ze wel tevoorschijn en voor het voetlicht. Maar anders blijven ze tussen de coulissen dwalen, wachtend op het moment dat ze echt nodig zijn en hun rol moeten uitspreken. Is het leven voor het grootste deel geleefd, dan komen herinneringen wel boven water.

Van oude mensen en dingen die voorbijgaan

Die voorbije tijd lijkt verloren, maar de momenten worden teruggevonden. Wanneer er nauwelijks nog toekomst schijnt, lijken herinneringen belangrijker te worden. Die ogenblikken zijn opnieuw te beleven, te voelen en te ruiken. De geluiden komen terug in gedachten, de smaak van vroeger. Beschouwend, figuurlijk over de schouder kijkend en bespiegelend letterlijk dat wat was herbelevend. Er wordt gegraven in het geheugen om iets tastbaars op te diepen, er zijn grijpbare dingen fysiek verborgen in enveloppen en dozen op zolder. Lang niet aangeraakt en bekeken. Foto’s met lachende mensen, oude brillen, bijbeltjes en andere geschriften, ansichtkaarten van lang vervlogen vakanties. Onooglijke zaken die maar blijven, want herinneringen nemen nauwelijks plaats in, dus waarom ze wegdoen.

Werkend leven vastgelegd in notities

Tussen de paperassen van weleer vond Wim Biewenga de werkboekjes van zijn vader. Vader Tjasse Willem was bij leven landbouwer in het noorden van Groningen. Zijn leven is werken en dat werken staat geadministreerd in een soort van dagboeken. Werkboeken waarin de hoeveelheid dagelijkse arbeid per dag en datum is uitgeschreven. Voor hem toen als geheugensteun bij de groei van het gewas, de inzet van personeel, de kosten en het weer. Vader is overleden wanneer Wim puber is. Lang zijn de boekjes onaangeroerd weggestopt, maar te belangrijk in de emotie om er afstand van te doen. De vondst brengt Wim terug bij zijn vader, hij ontdekt erin en het voert hem terug naar het Hooge Land waar hij is geboren en getogen. Denkend aan die streek, het werk dat er gedaan is. Bieten rooien, koeien opzetten, vlas inhalen, koolzaad eggen. Het schoffelen, het zaaien, het oogsten, het dorsen. En alles gedaan door hetzelfde personeel.

De aantekeningen gebruikt Wim om Tjasse Willem te laten voortleven in zijn kunst. Is vader landbouwer, de zoon is kunstenaar. Hoewel de twee lang niet meer aan tafel zitten, brengt het hen nader tot elkaar. Het herinnert Wim aan vroeger, maar niet uit nostalgische overwegingen hergebruikt hij het beschreven papier. Door vaders schrijfsels raakt de zoon geïnspireerd en interpreteert hij de notities in tekeningen. Met Oost-Indische inkt, Siberisch krijt en pastel bewerkt hij de teksten en werkt deze grotendeels weg. Enkel de voor hem en in de beeltenis belangrijke aantekeningen blijven leesbaar. Het werkblad is zijn canvas, de drager van zijn kunst.

Twee werelden nader tot elkaar gebracht

In het boek dat verscheen rond dit project, door organisator en curator Gerard de Kleijn omschreven als coproductie tussen vader en zoon, worden vraagtekens gezet bij deze werkwijze. “Wat bezielt hem? Heeft hij expres bepaalde aantekeningen weggelakt of schuilt de betekenis juist in wat nog wel leesbaar is? Behelst zijn bewerking een commentaar of is het een puur willekeurige interventie? Drukken de toevoegingen van Wim een verlangen uit naar de tijd en het land van zijn jeugd? Of is het een ode aan de eenvoud en de puurheid van de landbouw van vroeger?” De beschouwer mag er de antwoorden bij schrijven. Zoals iedere kunst vragen oproept, is dat hierbij niet anders. Deze manier van werken is puur emotioneel, het brengt twee werelden nader tot elkaar. Het laat de tijden overlappen.

Mooi vind ik het hoe De Kleijn die twee werelden als cocreaties wegzet in de uitgave ‘Wim Biewenga – zelfde personeel’. Hij ziet in de arbeid van vader Biewenga de ‘onderbouw’, het Rijk van de Noodzaak. Het werk van zoon Biewenga staat voor het Rijk van de Speelsheid, de ‘bovenbouw’. Daar bevinden zich ook de religie, de filosofie en de dichtkunst volgens De Kleijn. “Met het speels bewerken van de dagboeken vindt er een synthese plaats tussen het Rijk van de Noodzaak en het Rijk van de Speelsheid, Noodzaak en Speelsheid gaan in elkaar over.” Wim Biewenga speelt met zijn herinneringen, filosofeert beeldend over de werkelijkheid van Tjasse Willem Biewenga. Over de nuchtere mededelingen tekent Wim een poëtische toevoeging. Zo vullen beide werelden, beide rijken, elkaar aan.

A trip down memory lane

“Verwondering is de inspiratie van waaruit Wim Biewenga werkt. Het is zijn drijfveer om te maken wat hij maakt. Van de gecompliceerde wereld maakt hij een versimpelde uitdrukking”, onder meer met deze woorden opende ik onlangs een tentoonstelling van zijn werk in De Kunsthof te Appingedam. “Herinneringen spelen een spel met zijn gedachten. Vanuit het verleden maken indrukken zich uitdrukking in het heden. Of beter gezegd: de uitdrukking maakt zoveel indruk dat het een beeld verdient. Dat het verleden mag voortleven in het heden, naar de toekomst toe.” Deze uitstalling laat een kleine greep uit ‘Zelfde personeel’ zien, in De Kunsthof in een tableau met zes bewerkte aantekeningen. De complete serie behelst meer dan 100 bladen. De presentatie is een trip down memory lane, want het meest recente werk in het oeuvre van Biewenga is hier gehangen. In die composities kijkt hij om en ziet ‘zijn’ Hoogeland. De plek waar hij een jeugd doorbracht. En hij beschouwt vormen die spellen duiden, meccano, houten speelgoed. De tamme kraai die meeging op de schouder naar school. Maar ook de humor waarmee zijn werk is doorregen. Het is een vrolijke tentoonstelling met een open blik naar het verleden. Dat belooft wat voor de toekomst, want Wim Biewenga blijft bezig. Ondanks een eerdere verschillende carrière leeft en beleeft hij de kunst in hart en nieren.

Een zoekende kunstenaar

Het toen van Biewenga is gecombineerd met het nu van Lieve van Loon. Zij is nog zoekende in de kunst. Niet verwonderlijk, daar zij pas twee jaar geleden een kunstopleiding heeft afgerond. Alle kennis die ze heeft opgedaan schudt ze van zich af om het goede te behouden. De voedingsbodem waarop haar kunst kan groeien, haar stijl zal bloeien. Nu is het nog rondkijken, experimenteren, heeft haar kunst nog niet de kracht in eenvoud. Het simpele gegeven dat de sterke kant is van haar mede-exposant. Er zijn al wel puntige composities opgehangen, maar het geheel valt enigszins uit elkaar doordat er nog geen duidelijke lijn valt te ontdekken. Het is een manco, maar dat hoeft geen probleem te zijn.

De thematiek drijft enigszins uiteen, hoewel Van Loon de onderwerpen wel in eenzelfde stijl probeert vast te leggen. Tafels, potten en flessen – zo eigen aan het stilleven – stelt ze rumoerig en levendig, beweeglijk zelfs, op in haar composities. Een dynamisch leven door deze in een enkele compositie van diverse kanten te laten bekijken. Wat opvalt zijn de dik aangezette omtreklijnen waarbinnen grote vlakken zich bewegen. Zij is tevens glazenier en maakt glas-in-loodramen, wat deze vorm van creëren als gevolg heeft. Binnen het vak loopt nog geen lijn, er is nog geen weg van A naar beter. Maar de belofte ligt in de lijn der verwachting. Ik denk dat ik wel meer zal zien en horen van deze Lieve van Loon.

“Eigenlijk is het in deze tentoonstelling zaak langer te kijken om iets gewaar te worden”, gaf ik mijn toehoorders tijdens de vernissage als raad mee. “Langer kijken en daardoor ontdekken. Elk kunstwerk heeft een verborgen detail, een plek waar het gevoel kan rusten. Gedachten niet bedenken, niets willen verzinnen of onderscheiden. Dan legt het object, het schilderij – de tekening, als vanzelf zijn aard, zijn karakteristiek bloot. De vorm van kijken overkomt je dan. Ineens merk je iets op, krijgt de beeltenis een handvat. Is er herkenning, spreekt het.”

Wim Biewenga – zelfde personeel. Tekst en samenstelling Gerard de Kleijn. Uitgave Van Spijk Art Books / Livingstone Editions, 2026. Tentoonstelling werken Wim Biewenga en Lieve van Loon bij De Kunsthof, Blankenstein 2, Appingedam. Van 25 april tot 14 juni 2026.

27 mei 2026
Een fanboek van verzamelaars voor kunstenaar Theo Wolvecamp

Verzamelaars zijn belangrijke factoren in de kunstwereld. Zonder verzamelaars zou het bijvoorbeeld welhaast onmogelijk zijn een museum te stichten en in stand te houden. Maar het verzamelen is tevens een belangrijk element voor het welzijn van kunstenaars. Vooral wanneer de betreffende kunstenaar zo bij een bepaalde collectioneur in de smaak valt dat deze hem of haar gaat volgen en uit de verschillende stadia in het oeuvre werk aankoopt. En op een zeker moment zelfs vriendschappelijke betrekkingen aangaat. Kind aan huis wordt, bij wijze van spreken. Regelmatig dan het atelier en tentoonstellingen bezoekt. En het er met de kunstenaar over heeft, omdat smaak en gevoel overeenkomen. De ware verzamelaar gaat echter niet bepalen welk werk er gemaakt gaat worden, maar laat de kunstenaar vrij om een eigen weg te gaan.

De verzamelaar kan mecenas zijn. Hij of zij kan de kunstenaar financiële zekerheid bieden door werk aan te kopen zonder tussenkomst van een galerie. Het stelt de kunstenaar in staat zich te richten op het creatieve werk, zonder zich zorgen te maken over het brood op de plank. Culturele filantropie is het behoud van de kunst. Van betekenis is de vriendschap die de verzamelaar met de kunstenaar opbouwt. De kunstenaar die via zijn werk door de verzamelaar wordt ontdekt. Van het oeuvre verdwijnt over het algemeen een aanmerkelijk deel in de verzameling. In de vriendschap heeft de verzamelaar een wezenlijk aandeel door de kunstenaar op te merken en verder te helpen, het werk uiteindelijk onder de mensen te brengen via tentoonstellingen van de collectie. Werk te schenken aan musea of in een bijzonder geval rond de collectie zelf een museum op te richten.

Exoperimenteel in afzondering

De verzamelaars van het werk van Theo Wolvecamp zijn zover gegaan dat ze de tijd rijp vinden om zijn oeuvre te boekstaven. Daarbij vooral nader op zijn kunstenaarschap en zijn leven als mens in te gaan. Hem voor de eeuwigheid vast te leggen. Zijn werk te tonen, maar niet minder belangrijk, een inkijk in zijn leven te geven. De dialoog tussen de kunstenaar en zijn materiaal. Voor deze uitgave is er natuurlijk al over Wolvecamp geschreven en is zijn werk al onder de mensen gekomen, maar de verzamelaars vinden het belangrijk de vriendschap te benadrukken. De kunst vanuit de hoek van de sympathie voor de kunstenaar te bekijken. Niet dat het daardoor een betere kwaliteit heeft of van meer belang is voor de kunstwereld, maar dat het is opgemerkt en van waarde is door de mens erachter te leren kennen. ‘Zeg me wie je vrienden zijn en ik zeg je wie jij bent.’

De uitgave “Theo Wolvecamp – experimenteel in afzondering” is een fanboek te noemen. De kunstliefhebbers en -verzamelaars Gerhard Roetgering en Lex Schrama zijn bewonderaars van het werk van Wolvecamp. Door verschillende werken en series van hem aan te kopen konden ze een vriendschap aanknopen. Bij het honderdste geboortejaar van de kunstenaar, in 2025, wilden ze extra aandacht aan hem besteden door middel van het boek. De kunstenaar en zijn kunst, het waarom en hoe. Wie was hij en wat is zijn werk. Hij wordt geschaard bij de CoBrA-groep, maar van kindertekeningen en volkskunst – onder meer kenmerkend voor deze schilders – moest hij niets weten. “Dat is toch waanzin. Daar heb ik nooit in geloofd.” Hij was een individualist die experimenteel met de kunst omging. In zijn stijl van werken spelen vorm en kleur een ondergeschikte rol.

De afbeelding is het belangrijkste

Hij hield zich het liefst afzijdig van de kunstwereld, maar ging er bij tijd en wijle toch wel met plezier op in. Hij had het niet graag over zijn eigen werk, maar sprak honderduit over het werk van anderen. In zijn zichzelf opgelegde isolement zijn prachtige werken ontstaan, althans wanneer men interesse heeft in de experimenteel abstracte en over het algemeen non-figuratieve kunst. Roetgering en Schrama hebben dat, en met hen vele anderen. In het boek passeren meerdere bewonderaars de revue. Daarin of daaruit blijkt ook waarom het werk van Wolvecamp verwondert en wordt bewonderd. De speciale plaats die hij in de kunstwereld inneemt.

Daar hij hoge eisen aan zichzelf stelde, had hij gerede twijfel aan zijn eigen kunnen. “Het komt van binnen uit en toch gaat het buiten je om.” De schilder zag ertegenop aan een nieuw maagdelijk wit doek te beginnen. Hoe herkenbaar voor de kunstenaar en zijn heilig moeten, zou je zeggen. Wolvecamp schilderde daarom wel oude en door hemzelf afgekeurde werken over. Dan had hij een begin om op verder te gaan. Zo zijn er vele van zijn werken verloren gegaan, maar ook vernietigde hij uit onzekerheid werk; hij trapte dwars door de doeken. Hij experimenteerde met vorm en kleur op verschillende manieren om de realiteit te symboliseren. Versimpelde de werkelijkheid op zijn gevoel in een weloverwogen enkel gebaar, een embleem, een vignet waaraan het zijn te herkennen is. Een gebaar evenwel dat werd herhaald naargelang dat voor de spiegeling van de gedachte noodzakelijk bleek. En die weerslag van het denkbeeld kreeg vorm zonder daaraan een naam te verbinden. De meeste werken van zijn hand bestaan in zichzelf, hebben geen uitleg nodig, zijn ‘compositie’ en ‘zonder titel’. Zo kan de beschouwer onbevangen zien en kijken. “Een goed schilderij hoeft geen gekunstelde titel te hebben. Het moet aanspreken door zijn harmonie en zijn kracht, zijn individualiteit. In feite hoeft de titel helemaal niet. Eerst schilder ik, en dan vind ik de associaties. Als ik er geen vind, noem ik de afbeelding enkel ‘schilderij’ of ‘compositie’. De afbeelding is het belangrijkste.”

Beeld en gedachte

In het boek komt de kunstenaar zelf aan het woord. Kan hij zichzelf plaatsen en beelden naast het bestaan van zijn werk. In een tweegesprek wordt summier de biografie van Wolvecamp doorgenomen. Waar hij vandaan komt en wat hem heeft gevormd. Maar vooral hoe hij naar de buitenwereld keek waarin hij zich noodgedwongen zo nu en dan moest bewegen. Door zijn antwoorden op de vragen leert de lezer de kunstenaar kennen en zijn werk begrijpen. Want dit werk heeft niet altijd een gemakkelijke ingang. De materie is psychisch geladen en dat komt niet over wanneer de beschouwer op een andere golflengte zit. Beeld en gedachte dienen op elkaar afgestemd te zijn om de vorm te herkennen.

“Uitgaande van de materie tracht ik te komen tot een levensexpressie in de vorm van een schilderij dat niet alleen een bouwsel is van kleur en lijnen, maar waarin een spontaan humaan sentiment een overwinning is op de materie en ieder esthetisch begrip”, want wie kan beter de bedoeling uitleggen dan de kunstenaar zelf. Kunsthistorici proberen het in de voortgang van de tijd te plaatsen, maar slaan de plank weleens mis. Verbinden grote woorden en zalvende opmerkingen aan het hoe en waarom. Weten wat de kunstenaar gedacht moet hebben, doorzien zijn beweegredenen. Maar kennen zij de maker van iets uit niets echt? “Mijn werk is het resultaat van een zéér persoonlijk ontstaansproces. Het duurt soms wel negen jaar en tachtig lagen verf voordat een doek klaar is, alvorens ik via de materie het doek een ziel heb gegeven, de mijne.”

Dierbare vriendschap

De dierbare vriendschap is liefdevol beschreven. Het is niet vanuit kunsthistorisch perspectief geschreven, maar gezien als vriend, als fan, geïnteresseerd in de mens achter zijn kunst. De tekst in het boek is in opdracht van de samenstellers geschreven, de verzamelaars die een hartelijke band met Wolvecamp hadden. Niet zij schreven echter de onpartijdige teksten; het is een derde die het in perspectief uit monden van vrienden optekent. Dus min of meer als buitenstaander, niet te romantisch, objectief. De uitgave houdt daardoor het midden tussen een biografie en een portret. Het naschrift, ergens verstopt in het slot van het boek, zegt alles:

“De kunstschilder Theo Wolvecamp overleed op 11 oktober 1992 in Amsterdam. Hij werd 67 jaar oud. Vanaf het eerste uur was hij nauw betrokken bij CoBrA, met o.a. Karel Appel, Constant en Corneille, die in het naoorlogse Parijs als ‘uitgelaten schoolkinderen’, zoals Corneille het noemde, elke schilderkunstige regel aan hun laars lapten. De abstract-expressionist Wolvecamp leefde meer teruggetrokken dan zijn collega’s, schilderde moeizamer en weerbarstiger dan zij, vernietigde ook eigen werk. ‘Je veroorzaakt iets vanuit een vaag idee. Het komt van binnen uit en toch gaat het buiten je om’, zei Wolvecamp in een van de sporadische interviews die hij gaf.”

Theo Wolvecamp – experimenteel in afzondering. Samenstelling: Gerhard Roetgering en Lex Schrama. Uitgave Van Spijk Art Books, 2025.

25 februari 2026
Jolanda Meulendijks zweeft door haar wereld van kunst

Gaat een kunstenaar het werk van een collega duiden, dan lijkt het commentaar op een andere golflengte te komen te liggen. Er verschuift iets in de manier waarop dat werk wordt benaderd. Het is alsof de interpretatie zich in een andere dimensie bevindt. De kunstenaar raakt mogelijk een andere snaar, met een andere resonantie dan de drieklanken, tertsen en intervallen van kunsthistorici en recensenten. Niet zozeer hoger of beter, maar anders gestemd.

Waar het werk vaak wordt geplaatst binnen stijl, ontwikkeling en context, kijkt een kunstenaar vanuit het maken zelf. Alsof hij gevoeliger is, of beschikt over een extra zintuig om door de lagen van zichtbaarheid heen te breken. Dat levert een lezing op waarin minder wordt geordend en verklaard, en meer wordt herkend. In het werk van de ander wordt iets gevoeld dat verwant is aan de eigen praktijk. Niet omdat stijl of techniek overeen hoeven te komen, maar omdat het zoeken, het twijfelen en het nemen van beslissingen voor iedere kunstenaar herkenbaar terrein zijn.

Die benadering is geen correctie op andere manieren van kijken, maar zet er een andere blik naast. Een perspectief dat ontstaat vanuit ervaring en het werk van binnenuit lijkt te benaderen. Het is een manier van kijken die dichter bij de kern beweegt, juist omdat zij voortkomt uit het proces van het maken. Vanuit die positie lijkt de waarde van het werk soms anders te worden ingeschat, omdat de kunstenaar herkent waar het werk zijn oorsprong heeft.

Lichtvoetig los te komen van gewicht

“Een kunstenaar denkt deels met de handen”, schrijft Olphaert den Otter in het boek dat het werk van Jolanda Meulendijks toont. “De bron van dat handelen is een idee”, vervolgt de schilder, zanger, schrijver en spreker (een multiman). Hij legt het werk van Meulendijks langs een cultureel-filosofische lat en ziet dat het goed is. Dat haar maakproces zich laat opdelen in ‘denken’, ‘doen’ en ‘ding’. “In het ideale geval leidt het zien van een kunstwerk de kunstkijker terug naar die bron.”

In zijn essay ontleedt Den Otter haar werk. Dat werk laat van niets iets worden. Eerder gebruikte materialen en dragers — bedrukte bladen uit een atlas bijvoorbeeld — krijgen een nieuwe functie in het overbrengen van een verhaal. Maar ook koper, draad, karton, natuursteen en keramiek dragen zichzelf als mededeling. Soms op wezensvreemde plekken, soms karakteristiek aan de wand bevestigd of een ruimte vullend.

Het verhaal van Jolanda Meulendijks maakt zij door middel van de beeldende kunst kenbaar en brengt het de wereld in. In of door haar werk lijkt zij te zweven, lichtvoetig los te komen van gewicht. Haar werk wordt wel tentoongesteld alsof het op lucht drijft. Alsof zintuiglijke krachten de objecten en installaties losmaken van de zwaartekracht. Lichtheid, het figuurlijk zweven, leidt tot speelsheid. “Het zoeken is naar een evenwicht, tussen het lichte en het zware, tussen het stille en het beweeglijke.”

Het opmerken van materie die door een ander als niet ter zake doende wordt gezien, werkt bevrijdend. Je hoeft niet krampachtig het penseel vast te houden om details uit te werken of met de kwast het grote gebaar te maken, maar kunt waarnemen dat afwijkend materiaal in de kunst her- en opgewaardeerd wordt. Onooglijk niets kan zichtbaar iets worden.

Jolanda Meulendijks is in die zin een hergebruiker. In haar kunst recyclen onbruikbare voorwerpen tot kunstzinnige objecten. Zij werkt op gevoel; intuïtief slaat zij aan op vormen omdat zij voortdurend aanstaat om ze op te merken. Laat ik ze achteloos zwerven, zij zet ze op een voetstuk zodat ik er wel acht op moet slaan.

“Het sublieme tastbaar maken is een paradox”

“In het werk van Jolanda Meulendijks buitelen verschillende waarden door elkaar.” Daardoor struikelt mijn concentratie soms en leiden details mij af van het geheel. Maar juist die bijzonderheden maken voor mij het werk af. Een glans op koper, een kleurnuance op karton, een knoop in touw. Die finesse vraagt aandacht. Een kleine den op een groen eiland in een installatie fluistert om gezien te worden. Het zijn eigenaardigheden die de blik vangen zonder antwoord te geven op de gestelde vraag.

De intuïtie van Meulendijks vergelijkt Den Otter met doendenken, of populair gezegd: spiergeheugen. “Je weet wat je moet doen, zonder het te weten.” Laat de rede het dan afweten op het moment dat het kunstwerk zichzelf maakt? Dat de gedachte doet wat eerder is gedaan, zich herinnert te doen? De rede lijkt dan op automatische piloot te gaan en de handeling voert zich als vanzelf uit. In theorie kan dat zo zijn. Maar mij dunkt dat, wanneer inspiratie het voortouw neemt, de kunstenaar bij de les moet blijven om het meest sublieme resultaat te bereiken. “Het sublieme tastbaar maken is een paradox. Het kan niet, maar het moet.”

Een kunstwerk kan zichzelf niet maken; het heeft geen eigen boodschap die zonder de kunstenaar wordt gemengd. Wel kan de kunstenaar plots het juiste doen, het goede beeld aanbrengen of intuïtief de gepaste woorden vinden. “De kunstenaar handelt in overeenstemming met zijn of haar kern”, stelt Den Otter kijkend naar het werk van Meulendijks en zijn eigen werk voor ogen houdend. “In dat handelen zit geschiedenis, biografie, groei. De beslissingen over je werk zijn eerder genomen, of minstens voorbereid; nú kan je handelen en er ontstaat iets vanzelfsprekends. Iets volgroeids.”

Maar kunst lijkt mij niet vanzelfsprekend. Wel wanneer het kunstje beheerst wordt en dertien werken in een dozijn verschijnen – variatie op variatie tot in het oneindige. De kunstenaar kan gerijpt zijn, de kunst volwassen geworden. Volgroeid, maar niet uitgegroeid. Zij kan altijd nog boven zichzelf uitstijgen. En dat zie ik gebeuren in het oeuvre van Jolanda Meulendijks. Voortdurend ontsluit zij een nieuw facet van de wereld waarvan ik het bestaan niet kende.

Geknoopt, geslagen, gekleurd en gevormd

Den Otter raakt ook daaraan: “(Een wereld) waarin alles er niettemin toe doet. Maar wat niet met het verstand te vatten is.” Het werk ondergaan lijkt meer op herinneren dan op begrijpen. Jawel, niet altijd begrijp ik wat ik zie, maar het herinnert mij aan wat ik eerder zag. Dat handvat maakt het werk niet plaatsbaar, maar wel beter te doorzien. “Ze geeft dingen ten geschenke aan het oog (…). Zo hebben ogenschijnlijk eenvoudige dingen een hoge taak meegekregen.”

Die opdracht is erin geknoopt, geslagen, gekleurd en gevormd. Zo wordt het werk een middel om mijn nieuwsgierige geest te overtuigen van zijn bestaanswaarde. Het moet er zijn, als het er is. Het is er om het verhaal. De vertelling die de wereld in moet.

swing. jolanda meulendijks. between everything and all. Tekst Olphaert den Otter. Uitgave Van Spijk Art Books, 2025.

19 februari 2026
Geen enkele dag is hetzelfde in het werk van Riki Mijling

Het klinkt paradoxaal. Every day is the same. Terwijl Riki Mijling in en door haar werk juist benadrukt dat geen dag hetzelfde is. In het boek over haar werk van de laatste jaren, 2019 tot 2025, zal ik ongetwijfeld de duiding vinden. Curator/schrijver Antoon Melissen en journalist/filosoof Jonathan Janssen buigen zich over de non-figuratie waarin abstracte monochromie de boventoon voert. In het najaar van 2016 trof ik het werk van Mijling aan in Jubbega. Kunstlokaal No. 8 koppelde daar haar vloerobjecten aan het wandwerk van Aimée Terburg onder de titel “Formeel en ferm”.

Terugkijkend kan ik mezelf citeren: “Vooral de meetkundige objecten van Mijling hebben ruimte nodig om rust te ervaren. In zichzelf gekeerd nemen ze hun plek in. Grote volumes grijpen langs elkaar en gaan de strijd met de ruimte daardoor niet aan. Maar de delen in deze interactieve kunst kunnen van elkaar worden genomen. Ze gaan dan schuiven of laten zich stapelen om de ruimte in positieve zin geweld aan te doen. Zo kan het beeld in iedere gewenste verhouding worden herschapen. Het bruine cortenstaal dwingt om betast te worden, aangeraakt, gestreeld. (…) Maat wordt genomen en afmeting bepaald in open vierkanten die weerkaatsen in een massief blok staal. Het lijken celdelingen, waarbij de ene kubus ontstaat uit en door de andere. Een experiment verder wordt de ruimte tot vlak om met delen te schuiven en openingen te laten kieren, als een spatie tussen woorden. Een ruimte om op adem te komen.”

Mathematisch uitgangspunt

De stalen, metalen en cortenstalen objecten van Riki Mijling lijken eender van vorm te zijn, maar hebben ieder een eigen uitstraling. Geen enkel is hetzelfde, geen twee zijn er gelijk. Niets is wat het lijkt. Daarom die schijnbare tegenstelling in titel en object. Hoewel deze vormen machinaal ogen, dragen ze sporen van handmatige makelij. De verschijning is eender, langs de meetlat gelegd en waterpas gemaakt, maar de gevlamde structuur van de egale huid geeft ieder voorwerp een eigen signatuur. Mijling stoeit met het vierkant en de rechthoek. Op het eerste gezicht geeft dit mathematisch uitgangspunt de vormen een gelijkmatige aard. Maar bij nader inzien geeft de bewerking van het pantser, dat de inhoud bij wijze van spreken veilig stelt, het ding een persoonlijk karakter.

Wanneer dan de multiples zich tot elkaar gaan verhouden, de volumes zich stapelen tot een nieuw object, tezamen tot een andere vorm, en de wandobjecten in een tegengesteld tableau worden gehangen, dan is geen dag hetzelfde. Iedere dag kan er een andere samenhang worden gemaakt. De opstelling kan worden gewijzigd. Dat is mogelijk in de ruimte waarbinnen het driedimensionale zich afspeelt. Waar een spel met verhoudingen gespeeld kan worden. Dat kan de kunstenaar doen, maar ook de eigenaar van het samengestelde object en zelfs de toeschouwer kan zich erin mengen. Maar is het een vlak werk en beweegt het zich in de tweede dimensie, dan ligt het figuur vast.

Een metafoor voor de dag

De objecten zijn weloverwogen samengesteld. De delen verhouden zich correct tot elkaar. Door de samenstelling te wijzigen ontstaan nieuwe verhoudingen. Dat ordenen en schikken doet de kunstenaar eenmalig, daarna kan de kijker of de eigenaar naar believen schuiven en herschikken. Zo is het object een metafoor voor de dag. Hoewel iedere dag met de handelingen en bezigheden daarin routineus op de vorige en de volgende lijkt, is er toch altijd een verschil te ontdekken. Die diversiteit zit niet in de eerste blik; door oppervlakkig te kijken lijkt iedere vorm op de andere – every day is the same. Maar door beter te kijken, strenger op te letten, ontdek ik minieme verschillen in uitvoering. Het raamwerk van de dag, van het jaar, van de tijd, kent weinig verschillen, nauwelijks diversiteit. Maar in detail is variatie te ontdekken. Dat is de kern van het werk van Riki Mijling. Op het oog geen verschil, de vorm herhaalt zich. Op details verandert iedere eenheid in herhaling.

Mijling heeft haar eigen blokkendoos geconstrueerd. Met de bouwstenen is naar wens te stoeien. Met de geometrische abstractie kunnen figuren worden gecomponeerd. De objecten schijnen statisch, echter door te reorganiseren komt er beweging. Niet op het moment, maar in de tijd. Gezien de veranderlijke aard van haar modulaire werken — de vrijheid om deze te herschikken en te wijzigen — voltooi ik bij wijze van spreken de laatste fase van haar schepping. Ben ik tot medewerker geworden in plaats van dat ik een onafhankelijke waarnemer ben, vindt Antoon Melissen. “Haar werk is verlost van versiering en verhaal. De vorm is eerder ingetogen en fijngevoelig dan indrukwekkend”, schrijft hij. Het wil minimaal aanwezig zijn met een warme uitstraling. Het verwerkte staal is koel en schijnt emotieloos, maar door de patina wordt het warm en lijkt het kwetsbaar. Geometrische abstractie, ofwel minimal art, neemt afstand van het persoonlijke, sluit emotie en lichamelijkheid uit. Juist dat individuele element is voor Mijling een belangrijke bron; daar bij die bron begint haar werk. Haar werken getuigen van een diepe innerlijke betrokkenheid bij vorm, ruimte en materie. Ze zoekt de leegte om deze te bewerken, de ruimte om deze te vullen. Het maakproces zelf daarbij is essentieel, niet het resultaat ervan. De werken hebben geen origineel, geen voorgeschreven uitkomst, geen onveranderlijk eindproduct. De objecten kunnen voortdurend wijzigen en binnen de compositie andere relaties tot elkaar leggen.

Hoewel ons leven een stabiel stramien schijnt te volgen, dag in dag uit, herinneren Mijlings veranderlijke werken ons eraan dat herhaling een illusie is. Wat er gebeurt, herhaalt zich nooit helemaal op dezelfde manier, lees ik in de uitgave. Mijlings werk ademt de ruimte tussen erkenning en verwachting. “Het werk vereist concentratie, een andere manier van kijken: niet naar wat er is, maar naar wat is veranderd. (…) Wie de tijd neemt, zal zien dat wat eerst verscheen als uniform, zich als veelvoudig openbaart. De verschillen en nuances ontstaan door de geraffineerde verschillen binnen die herhaling.”

Herhaling is de basis van ons leven

Jonathan Janssen is van mening dat wij mensen herhaling associëren met routine, monotonie en verveling. Dat zal zo zijn wanneer je in een patroon zit dat je niet leuk vindt. “Maar herhaling kan ook spannend zijn en innovatief.” Janssen haalt hierbij als voorbeeld de Griekse mythe over het figuur Sisyphus aan. Het leven lijkt soms zinloos of herhalend, maar de mens kan toch betekenis vinden door het werk te accepteren en door te gaan. “Herhaling is de basis van onze levens. Iedere dag doen we dezelfde dingen, lijkt het wel, dag na dag. Maar geen twee dagen zijn hetzelfde. Herhaling veronderstelt verandering. Want wanneer niets verandert, kan niets zich herhalen — alles blijft bij hetzelfde. Tegelijk scherpt herhaling onze zintuigen aan voor wat er verandert.” Met deze wetenschap, deze denkwijze, kijk ik op een andere manier naar de werken van Riki Mijling en zie dat niets hetzelfde is. Dat haar modellen dynamische tekeningen zijn, schetsen die een metafoor zijn voor en van het leven.

Riki Mijling. Every Day is the Same. Teksten Antoon Melissen en Jonathan Janssen. Uitgave Van Spijk Art Books, 2025.

17 februari 2026
Kleurenwaaier Ine Vermee telt enkel witten

Vraag ik in de verfwinkel naar de kleur wit, dan blijken daar een legio nuances in te bestaan. Een zuiver wit zou niet bestaan, hoewel het wereldwijd toepasbare kleurcoderingssysteem RAL het nummer 9010 als zodanig aanduidt. De uniforme kleuridentificatie garandeert universeel dezelfde kleur bij verf. Maar er is dan nog 9001, 9003 en 9016: crèmewit, signaalwit en verkeerswit. Er bestaat geen ‘mooier’ wit, want smaak is persoonlijk. Het zuiver wit is helderder en frisser, ideaal voor een moderne uitstraling, terwijl crèmewit warmer en klassieker aandoet door de gelige/beige ondertoon.

Voor de wanden van Museum Belvédère gebruikten wij, in mijn tijd als collectiebeheerder en daarvoor, 9010 als standaard. Op dat wit komt de kunst uitstekend uit, dachten we. Nu wordt vaak gekozen voor 9001, omdat deze vriendelijker oogt, en zelfs wordt gebruikgemaakt van diverse kleuren. Wit is een kleur van licht: de kunst licht op, de kleuren worden intenser en details beter zichtbaar. Een kleur uit het spectrum kan het gevoel en de nadruk van het kunstwerk veranderen.

Is het schilderij wit, effen en zonder figuratie, dan stelt het letterlijk niets voor. Maar net zoals wit alle kleuren samenvoegt (in verf al het licht reflecteert), combineert het niets van het schilderij alle figuraties. Het drukt emoties en nuances uit, het geeft een positief dan wel negatief gevoel. Wit is, net als de egale kleuren rood, blauw en geel, door de nul-groep omarmd. Ook zwart en goud zijn voor het herbegin in de kunst geliefde tinten.

In ZERO is wit niet zomaar een kleur

Monochroom gebruikt, met accenten in structuur en verfbehandeling, wensten de ZERO-kunstenaars een ‘nieuw begin’ in de kunst te creëren: bij nul beginnen als reactie op de chaos en vernietiging van de Tweede Wereldoorlog. Het wilde zich losmaken van emotionele, figuratieve kunst uit het verleden. Zich focussen op licht, ruimte, beweging, materie en herhaling. Kunst laten ervaren in plaats van vertellen. Kunst resetten en zuiveren van oude conventies, met nadruk op essentie en perceptie.

In ZERO is wit niet zomaar een kleur; het is een middel om kunst te zuiveren, licht en ruimte voelbaar te maken en de kijker een directe ervaring te laten hebben zonder afleiding van vorm of verhaal. Ine Vermee volgt dat pad, treedt in de voetsporen van Otto Piene, Leo Erb en Piero Manzoni, maar raakt vooral geïnspireerd door Jan Schoonhoven. Wit is niet leeg, maar actief: het reflecteert licht, benadrukt ruimte en maakt het werk perceptueel dynamisch.

Vermee laat naast het licht de tijd het werk doen. Wit verandert namelijk van intensiteit, verschiet van kleur, door een andere lichtval en het verloop van de tijd. In het werk Tijd als kleur uit 2024 registreert de kunstenaar het veranderende licht op de hele uren van middernacht tot middernacht – het resulteert in een 25-delig kunstwerk. “Het toont ons hoe wit zich gedurende een etmaal onttrekt aan zijn neutraliteit – of hoe die neutraliteit slechts een illusie is”, schrijft Antoon Melissen in de tekst van de uitgave Light Space Time. Het boek belicht Vermees onderzoek naar de beeldende potentie van licht en wit. De publicatie maakt haar oeuvre van de afgelopen twintig jaar toegankelijk en plaatst het in een bredere kunsthistorische traditie.

Wit is niet enkel RAL 9010

Op diverse manieren kan wit worden ervaren. In witten speelt Ine Vermee met ruimte en tijd, licht en emotie. Op diverse materialen experimenteert ze met deze ‘non-kleur’, terwijl de observatie van wit in al haar vormen startte met zwart. Enkele van deze werken in die tint toont het boek, enigszins krampachtig nog, op zoek naar een juiste vorm. De ontspanning is echter af te lezen in de witte monochrome werken. Daarin zit het plezier om de wereld te laten zien dat het nulpunt als begin een legio aan ijkpunten heeft.

Wit is niet enkel RAL 9010. Al zou het dat wel zijn, dan verkleurt het in de tijd, op diverse dragers en door verschillende materialen. Door panelen langs elkaar te laten schuiven, werpen schaduwen een ander licht. Steeds is het vlak glad en kan de omgeving zich erin spiegelen. Ook mengen beige en grijs zich. Wat flauw denkend aan vijftig tinten grijs, hoewel het hier meer dan dertig tinten wit betreft.

En dan treedt structuur binnen het vlak, als rimpels in door wind opgewaaid zand. Het geeft een vernieuwde kijk op het thema. Het wit verhoudt zich anders tot zichzelf. Het is een volgend experiment dat door Vermee ongebruikte handelingen inluidt. Een zijweg om in te slaan, zoals de Franse ZERO-kunstenaar Bernard Aubertin structuur bracht in zijn monochrome werken voordat hij aan de slag ging met spijkers, lucifers en vuur. Zal het voor Ine Vermee ook een voorbode zijn van een andere bewerking van de materie? Slechts één werk is daarvan in het boek opgenomen, daterend uit 2025, dus voor dit moment is dat onzeker. Het brengt enig rumoer in de stilte. Een afleiding in de waarneming.

Dit is de kunst ten voeten uit

Zelf zegt Vermee daarover: “Je probeert iets te maken dat ertoe doet. En heel af en toe heb je iets te pakken waar je echt enthousiast van wordt.” Het is een minimale non-figuratie met een maximale beleving.

“Haar wit is een fluïde veld waarin tijd zich aftekent, ruimte ademt en de toeschouwer zich bewust wordt van zijn eigen aanwezigheid”, besluit Antoon Melissen zijn relaas. “Inderdaad: er is geen noodzaak iets te zeggen, het is voldoende te bestaan.” Staand voor het werk van Ine Vermee valt een beschouwende blik stil, omdat de composities zwijgzaam zijn. Ze manen tot inkeer, contemplatie. Het schijnbare niets reflecteert het totale iets.

Dit is de kunst ten voeten uit: het doet een beroep op de emotie, het daagt de kijker uit zelf een persoonlijke invulling te geven aan wat hij of zij ziet. Dit is kunst zoals het zou moeten zijn: geen recreatief gebeuren, maar een interactieve bezigheid. Geen decoratie, maar een essentieel beeld. Het vergt noodzakelijke concentratie; je loopt er niet zomaar aan voorbij om het af te doen als “onmogelijk dat dit kunst is”. Juist door de spaarzame inzet van beeldende middelen ontstaat een rijke schakering aan nuances en tonaliteiten – een spanningsveld dat bijzonder aanspreekt.

Light Space Time. Ine Vermee. Tekst Antoon Melissen. Uitgave Van Spijk Art Books, 2025.

2 februari 2026
De wolk, het meest schilderkundig deel van het landschap

Hoe vang je het licht. Het is vluchtig als vuur. Sluit je het op, is het weg. Zonder licht is niets zichtbaar. In het duister zie je geen hand voor ogen. Maar kijkend in het licht moet je de hand voor ogen houden. Want zon is licht. Zonder zon verdwijnen kleuren, vervagen vormen, komt de dag tot rust in de nacht. Dat licht vang je met de ogen, maar je kunt het niet opslaan en bewaren voor het duister. Want licht is niets, door er te zijn maakt het iets. Kunstenaars vangen licht in hun werk, bewaren het in verf op doek. Want zonder licht te schilderen staat er niets op de drager. De compositie wordt zichtbaar wanneer het licht als onderdeel van de uiting is gebruikt.

Maar hebben ze dan het licht gevangen? Zit het licht gevangen in verf, opgesloten in het beeld? Het licht is de abstracte inbreng waar de kleur een realistische toevoeging is. Want licht kun je niet vangen en vasthouden. Het schilderij suggereert dat wel, maar dat is schijn. Het schilderij is een illusie. Het kopieert de werkelijkheid maar is dat niet. Het is een moment, die ene seconde kan even later uitgeteld zijn. Dan is het voorbij en is de echtheid afgedaan. De tijd is net als het licht niet te vangen, al helemaal niet te verzamelen. De illusie zet de tijd stil. De film hapert, de waarheid breekt. Toch zet de kunstenaar zich ertoe dat moment in het licht te vatten. De werkelijkheid na te bootsen. Het is onbegonnen werk. Het zal er op lijken maar het nooit zijn. Het realistische wezen kan enkel in een abstract zijn worden verbeeldt. Een afgietsel van wat is.

Sketches of Spring 4

Hoog Sammie kijk omhoog

Terug naar het licht, want daar staat of valt de tastbare zichtbaarheid mee. Het licht is op welke andere plek dan waar de schilder is anders. Iedere plaats heeft een eigen licht. Elke dag en ieder seizoen draagt een individueel licht, het personifieert zich in dat perspectief. Om dat licht juist te vatten kun je eigenlijk enkel maar een abstracte omgeving componeren. Het landschap, in stad dan land of langs dorp en meer, is derhave te gewoon om speciaal te zijn. Het waarlijke licht bevindt zich boven ooghoogte, met de neus in de lucht. Hoog Sammie kijk omhoog.

De wolken, die vangen het licht. Zoals wolkenveldschilder Sebastiaan Spit dat in een gesprek met Werner van den Belt verwoordt: “Ik vind de wolk het meest schilderkundig deel van het landschap want ze verandert iedere keer.” En daar is niet alles mee gezegd, hij gaat daarop verder met zijn waarheid: “Amorf, abstract, ze reflecteert licht, het zijn alleen maar waterdruppeltjes. Ze kan oplossen. Ze is helemaal niets. Dat vind ik heel interessant, ze is alleen maar een reflectie van licht.” En de meest belangrijke conclusie als een motto: “Dan hebben we het over schilderkunst, dat is schilderen.” Schilderen is niets, het wordt iets door de reflectie van licht. Het pigment in de verf heeft een bepaalde waarde waardoor het licht opneemt en teruggeeft, de hoeveelheid opname en afgifte bepaald de tint, de gradatie van kleur. Zo is licht belangrijk om het kunstwerk te beschouwen.

Meijendel Beach 2

Schetsen om te scherpen

De kunsthistoricus Van den Belt heeft het erover met de kunstenaar Spit. Waar en hoe hij inspiratie opdoet voor zijn sferisch abstracte schilderijen. Zijn manier om geïnspireerd te raken zijn de wandelingen door duingebied Meijendel, dan is de wolkenlucht zijn raadgever. Deze formaties, cumulus en stratus, zijn voortdurend in beweging en kunnen nauwelijks realistisch gevat worden. “Het is verf op doek dat zo georganiseerd is dat we daar een wolk in willen herkennen.” Maar het gaat Spit niet om de herkenbaarheid, veeleer om het gevoel bij de plek die niet plaats bepalend is.

Op pad neemt hij een schetsboek mee om de emotie te tekenen, maar deze is geen directe aanleiding om daar een schilderij van te maken. “Schetsen is voor mij een manier om mijzelf te scherpen. (…) Ik heb structuur uit de natuur nodig om mijn schilderijen te maken.” Daarom maakt Spit foto’s in zwartwit om structuren te herkennen en gebruiken. Want een foto is niet wat je gezien hebt, vindt hij, je gebruikt deze als een soort referentiekader. Daarmee is de structuur van de afbeelding voorzichtig op te zetten, daarna laat hij deze gaan om losser te werken. Maar die letterlijke structuur dient eerst duidelijk te zijn, van daaruit raakt in figuurlijke zin de realiteit uit beeld. Maar foto’s van wolken maakt hij niet meer, want hij schildert geen wolken. Hij doet in lichtvlekken, licht en donker, en gebruikt de structuur van de omgeving.

Dutch De-light 1

Geen gedetailleerde weergave

De poëzie vormt zich nadat de ordening van vlak en kleur klaar is. “De nuchterheid verplaatst steeds verder naar de achtergrond. De verwondering komt steeds eerder.” Daaruit kan iets onverwachts ontstaan, dat hem raakt en mij later ontroert wanneer het werk getoond wordt. Hoewel Spit specifieke plekken bezoekt die hem inspireren, koppelt hij zijn werk niet zichtbaar aan een bepaalde plek. Indrukken die hij onderweg opdoet kunnen in een enkel werk in elkaar overlopen. Spit geeft niet weer, hij laat de gesteldheid van het licht doorschemeren. Hij verwondert zich over dit verschillende licht, dat iedere keer weer een ander gevoel oproept. Het licht aan en over zee heeft al menig schilder geïnspireerd. Nog voor het impressionisme als stijl is uitgevonden schilderde men de wolkenlucht al op een impressionistische manier door een indruk van het moment te maken met de nadruk op licht en kleur. Geen gedetailleerde weergave veeleer de emotie bij de plek. De wolken werden schilderachtig geanalyseerd, maar het bleven wolken hoewel het gevoel er al wel in doordrong. Spit trekt dat door. In zijn werk is het licht te herkennen echter zijn de wolken in een losjes gehanteerde structuur niet te bepalen. De titels van de werken geven de hint ernaar verder te zoeken en staan een objectief beleven daardoor in de weg.

Spit laat zich leiden door de luchten van de Haagse School, deze zijn het meest puur Nederlands. De kleuren die hij gebruikt staan in nauw contact met die van schilders als Schelfhout, Roelofs en Mesdag. Schilders die net als Spit geëmotioneerd raakten door het licht dat over zee aan land komt. In een versimpelde uitvoering geeft Spit de wolken weer zoals hij ze ziet in plaats van dat hij deze bedenkt. Het is overigens niet de zichtbare werkelijkheid maar de ontroering die hij een beeld geeft, dat wat hem treft maakt hij tastbaar.

Winter Light at the Beach of The Hague 4

“Licht is niet te grijpen. (…) Wolken als handvat om meer grip te krijgen op licht.” De wolkenluchten van Sebastiaan Spit zijn poëtisch abstract. Een losse structuur houdt kleuren vast, omdat wolken ook een schat aan tinten met zich dragen. In zijn werk kun je niet meteen wolken herkennen, omdat het schilderij emotie uitdrukt. En emotie moet je aanvoelen zonder te begrijpen wat je ziet. Kijk ik langer en dring ik dieper het werk in, schuif ik fysiek figuurlijk druipers en vegen aan de kant om mentaal mijn geest te laven aan de kleurige vlakken.

Een doek vol kleur

Zoals de jazz van Miles Davis Spit grijpt en meeneemt naar de gemoedstoestand waarheen hij wil, raak ik in de flow bij het beschouwen van zijn werk dat in druk een slap aftreksel is van de werkelijke schilderijen. Deze zal ik moeten zien in een tentoonstelling of expositie, om het driedimensionale van de structuur met de ogen te betasten en de geur van olieverf op doek op te snuiven. Want het ligt er dik bovenop en ruikt naar meer. Terug naar Davis die in zijn muziek allerlei stijlen mengt, zoals Spit dat in zijn schilderijen doet. Funk, jazz en soul; Haagse School, De Stijl en abstract expressionisme. Een muur van geluid, een doek vol kleur. Spit vindt zelf dat hij in een traditie staat, die van de Nederlandse schilderkunst in het schilderen van wolken, het licht.

In de uitgave “Het mysterie van Hollands Licht” wordt dat licht niet opgehelderd. Gelukkig blijft het een geheimzinnig raadsel, een verborgen feit dat het zo inspirerend kan werken. Dat het zo plattelands anders is als op de velden van Engeland, in de heuvels van Frankrijk en onder de hooggebergten van Noorwegen. En dat de wolkenpartijen in die hoge luchten herinneringen oproepen aan een schilder als Van Ruisdael, maar ook aan de penseelvoering van Turner en Constable. De lyrische schilderijen van Spit reflecteren die traditie, het gebruik van verf om een gemoedstoestand uit te drukken. De tinten in dit Hollandse licht is dermate sentimenteel dat daarmee ontroerende composities gemaakt kunnen worden. De wolkenlucht noopt abstract te werken.

Clouds over Amsterdam

Wie serieus de klassieke wolkenluchten beschouwt zal opmerken dat deze versimpeld zijn weergegeven, een abstract beeld geven in een verder realistische vormgeving. Vooral wanneer de werkelijke vorm wordt losgelaten en een bedachte indruk krijgen. Spit bedenkt dat niet, zijn stijl geeft hem ruimte om te experimenteren en improviseren. Hij stelt zo variaties op een thema vast, een serie met eenzelfde uitgangspunt. Het benadert de sfeer van dat Hollands licht, vooral boven strand en duinen terwijl het boven bos en heide weer een andere uitval heeft. Maar Spit neemt dat wat naast de deur is, in het zicht onder handbereik. En misschien is dat daar op die plek ook wel het meest pure Hollandse licht. Is hij een onvervalst schilder van Nederlandse luchten. De uitgave toont daarvan legio voorbeelden die feitelijk Spitse werelden zijn. Het gevoel van en de gedachte bij het kijken naar de lucht beeld geven, meer dan dat deze kopieën zijn van de werkelijkheid. En zo dien ik de schilderijen tegemoet te treden, met een ‘open mind’.

Het mysterie van Hollands Licht. Sebastiaan Spit, schilderijen. Tekst Werner van den Belt. Uitgave Van Spijk Art Books / Galerie Mia Joosten, 2025.

Sketches of Spring 1

17 januari 2026
De stilte proeven, de emotie smaken

Bladerend door het boek proef ik de stilte. Ontdek ik de ontbladerde leegte die vol lijkt van ervaring en inspiratie. Het is de magie van de kunstenaar om het niets van de omgeving het iets van mijn emotie te maken. Door licht in het duister te laten schijnen heldert het zware gemoed op. In de stoffelijke gelaagdheid van het werk ligt een mentale verdieping. In zijn schilderijen probeert Rob Regeer de ongrijpbare, serene magie van het landschap vast te houden. De stille kracht van de natuur met mij te delen. Bladzij na bladzij overkomt mij eenzelfde gevoel als dat ik had bij het beschouwen van zijn tentoonstelling in Heerenveen. In de museum galerie betrad ik toentertijd een mysterieus bos, een magisch woud. “Maar is het wel een boomgaard dat ik zie, een veld met oprijzend gewas”, vroeg ik mij destijds af. “Ik kijk in de donkerte van de duisternis, de nachtelijke uren waarin de betovering van het onzichtbare op een hoogtepunt is. Want er is niets te zien achter de stakerige boomstammen, zo zolang het niet wordt aangelicht. Zo zolang er geen lichtpunt is die de omgeving waarneembaar maakt.”

De stilte proeven is het spektakel smaken

In het boek “Walk with me” merk ik dezelfde composities op, bekijk ik de zaalfoto’s van de in april 2024 bezochte kunstruimte. Maar er is meer in de uitgave te vinden wanneer ik in gedachten wandel met Regeer en me over zijn schouder kijkend verwonder over de bossen en de bergen, het water en de weide. De stilte is dramatisch aanwezig tussen de verflijnen, het ligt als een deken over de sfeer en als een gordijn voor de compositie. Dat zwijgen van de structuur weerhoudt een objectief kijken, sluit mijn gevoel buiten. Die vredigheid moet me wel overkomen, het werk legt me dat op wanneer ik er oog voor heb. Maar dat schijnbaar onverstoorde karakter is zo breekbaar als één nacht ijs. Het lijkt een stilte voor de storm, een natuurlijke kalmte waarachter een menselijk rumoer schuilt. De stilte proeven is het spektakel smaken. Het is een vreedzaam moment in de tijd, waarvoor het heibel was en waarna de hel losbarst. Welhaast een hof van eden waar geen geween is en geen tandengeknars, maar de hel op aarde is de ergste duisternis. En daarvoor sluit Regeer zijn ogen niet, hij probeert in gedachten de surrealistische schoonheid binnen te halen in de gedachteloze willekeur de aarde naar ’s mensen hand te zetten.

De uitspraak van Marcel Proust voor in het boek, nog voor de werken mij onder ogen komen, zegt veel over hoe Rob Regeer de bezochte omgeving ervaart: “The real voyage of discovery consist not in seeing new sights, but in looking with new eyes”. De kunstenaar vult dat zelf aan: “ik kijk en ik zoek naar hoe ik de wereld zoals ik die zie kan tonen”. Regeer geeft mij die nieuwe ogen, zet mij een andere bril op de neus, zodat ik geen nieuwe omgeving ontdek maar er met andere ogen naar kijk en het met een ander gevoel ervaar zodat het een nieuw karakter lijkt te hebben: “de natuur is er altijd, het bos, de bomen, of wat daarvoor kan doorgaan. geen bladeren, geen realisme, alleen vormen”. Kijk ik naar de composities denk ik wel een werkelijkheid te zien, echter is het geen realistische echtheid. Het zouden bomen kunnen zijn, het kunnen bergen zijn, het is een boomhut omdat het die vorm heeft. Mogelijk, het is echter de inbeelding, de verbeelding, waarmee de kunstenaar speelt om zijn verhaal te schrijven. Waarmee hij volgens kunstjournalist Mark van der Voort een schaduwwereld ontvouwt. “Hier vechten licht en duisternis hun eeuwige strijd uit. (…) Rob Regeer schildert filmische beelden die op je netvlies blijven branden.”

De ijle lucht beklemt de sfeer

De kunstenaar verleidt de kijker in eerste instantie met schoonheid. “Maar het werk is ook een spiegel voor degene die ervoor staat”, vindt hijzelf. “Het is een droomwereld die zich iedereen kan toe-eigenen, maar wel een wereld die prikkelt en vragen oproept.” Rob Regeer maakt niet zomaar ondefinieerbare platen van de realiteit. De kunstenaar wil mijn verbeelding prikkelen door ongerijmde voorstellingen te maken. Mij op een verkeerd been zetten zodat ik ga nadenken over wat ik zie. Mij ga bezinnen op de actualiteit. Hij trekt mij zijn magische wereld in. Daar ervaar ik de schoonheid die niet schijnt te kloppen. De verbeelding krijgt er de ruimte zich te uiten. Het werk ontroert op een onbestemde manier. Het past esthetisch juist, maar achter die luister klinkt een duister geluid. Het gebeelde mysterie is onheilspellend.

Het Regeerbos lijkt doods transparant, de boomstammen laten licht door of weerkaatsen het. De takken zijn kaal, er is geen blad te bekennen. Het zijn staketten, pilaren in een ecologische kathedraal. De bladen komen later in een ander thema op de proppen, daar dwarrelen kroonbladeren door en voor kreupelhout. Dan wanneer Regeer het licht laat zijn komt er leven in de brouwerij, gaat er een onheilspellend wezen vanuit het zijn. De kunstenaar speelt met het licht in de atmosferische ambiance. Door dat schijnsel ontstaat een beklemmende sfeer, een unheimische stemming. Het meer tussen de bergen kent vele variaties blauwen die de rotsformaties in tegenlicht zwart doen helderen. Het doet me veronderstellen dat er meer moet zijn achter die flanken over het water. Ik zou daar willen wandelen om over de rand te kijken in een iets dat vermoedelijk niets blijkt te zijn. Zo zoals het seriematig silhouet van een berghut, waar het licht – is het de zon – in wisselende weersomstandigheden vanachter schijnt. De ijle lucht beklemt de sfeer, bedwelmd het zicht. In dergelijke series experimenteert Regeer met het beeld, daagt het licht uit en zoekt de waarde van de kleur.

Het licht is een belangrijke metgezel

De hutten verraden een teken van leven in de verlaten bossen. Er schijnt licht door de ramen. Wat gebeurt daarbinnen, wordt er teruggekeken wanneer ik tussen de stammen dwaal en gluur. Mijn ogen de kost geef, mijn blik voed. En dan stuit ik op talloze lichtpunten die door de schepper tussen de stammen zijn gestrooid. Die oplichtende punten lijken vuurvliegjes, die het licht van de dag aten om het uit te spuwen in de nacht. Het daglicht klinkt zo door in de nachtelijke duisternis. Echter blijken het bij nader inzien en betere beschouwing geen puntjes te zijn, maar putjes in de compositie. “Wie het werk tot op armlengte nadert”, schreef ik bij de tentoonstelling, “ontdekt dat de schildering eigenlijk een reliëf is. De materie ligt dik op het doek. De stammen verheffen zich waarin de putjes verf zich verlagen. De vuurvliegjes blijken kleine klankschalen. Het licht echoot zo geluidloos door het bomenbos.” Maar dat driedimensionale karakter wordt in het boek niet opgemerkt, daarvoor moet het werk live bezocht en bekeken worden.

Met Regeer bestijg ik toppen en daal af naar bergweiden. Ik loop met hem op stap voor stap, wandel in zijn landschap dat warm oplicht in een waterkoude rilling. Het licht is een belangrijke metgezel, het wijst als een gids de weg. Hoewel de schilderijen vol van abstract leven zijn, is er geen beweging te bekennen. Aan het slot van het boek nodigt Rob Regeer mij daadwerkelijk uit met hem op pad te gaan. Ik bestudeer zijn reisfoto’s, herinneringen van onderweg. De wandelingen vastgelegd als inspiratie voor in het atelier. En dan bemerk ik dat Regeer deze beelden heeft bevroren door zijn composities. Het zijn dat hij meenam is thuis verstild in gestileerde landschappen. Het is de beweging ontnomen om een dynamische sfeer op te wekken waarin de stilte kan worden geproefd, de emotie gesmaakt.

Walk With Me. Rob Regeer, schilderijen. Tekst Mark van der Voort, Maarten Moll, Rob Regeer. Uitgave Jan van Hoof Galerie & Van Spijk Art Books, 2025.

15 januari 2026