Tag: fotografie

Een galerie in een doosje

Maak je als kunstenaar werk, dan is dat over het algemeen de bedoeling dat dit de wereld ingaat. Je maakt het zelden alleen voor jezelf of de vierkante meter om je heen. Het moet onder de mensen komen. De composities moeten klinken. Een manier dit voor elkaar te krijgen is om met een portfolio langs de deuren van galerieën of kunsthandels te gaan. Zodat deze voor jou bemiddelen en onderhandelen. Jouw werk hangt bij hen in de etalage, geen centje pijn. Je moet enige commissie afdragen, maar verder heb je er nauwelijks omkijken naar. De galerie neemt jou werk mee naar kunstbeurzen, zodat het een groter bereik heeft. Maar niet iedereen stapt een galerie binnen en bezoekt een kunstbeurs. Komt aldus dus niet in contact met jouw werk. Er kunnen tentoonstellingen met jou werk worden georganiseerd.

Alles is echter van voorbijgaande aard. Er hangt een prijskaartje aan waarop een bedrag staat dat niet altijd voor elke beurs bereikbaar is. Toch moet het werk onder de mensen en niet in stock bij de galerie blijven. Om het werk de wereld in te krijgen en een blijvende herinnering aan de voorbijgaande aard te creëren, kun je een boek laten maken. Het werk blijft bestaan en wordt bereikbaar. Tussen kaften zit het werk dat het gedrukt staat. Naast reproducties is de eigen verantwoording te plaatsen en kan de ander iets over jou schrijven. Er is zelfs ruimte voor een biografie, wanneer je zover zou willen gaan dat je doopceel in het boek wordt gelicht. Echter een boek uitgeven is niet voor iedere kunstenaar vanzelfsprekend haalbaar. Dan kun je denken over en aan een alternatief. Een andere manier om het werk als blijvende herinnering aan te bieden.

Op de museale kunstbeurs Art Noord zag ik het werk van Maartje Roos. Zij beoefent geen fotografie die de werkelijkheid slechts vastlegt. Haar fotografie is een vorm van fotografische verbeelding, waarin verschillende werkelijkheden zich tot één onwerkelijke werkelijkheid samenvoegen. Maartje maakt geen kiekjes rondom van de omgeving of het landschap. Ook schiet zij geen portretten van mens dan dier. In eerste instantie is dit wel wat ze doet, maar daarna manipuleert zij het beeld dusdanig dat er surrealistische omgevingen ontstaan. Het is niet waar, maar het had echt kunnen zijn. Ze gebruikt haar camera zoals een schilder verf gebruikt: niet om de werkelijkheid te registreren, maar om een nieuwe werkelijkheid te verbeelden.

De gelaagde afbeeldingen vertellen een verhaal, hebben een boodschap die veelal niet meteen duidelijk is maar enige uitleg nodig maakt. Want waar kijk ik naar, wat duidt het dat ik zie. “Door het herkenbare te combineren met het onverwachte ontstaan beelden die uitnodigen om langer te kijken”, lees ik op haar website. “Achter ieder beeld ligt een verhaal dat verder gaat dan wat direct zichtbaar is.” Soms wil ik echter gewoon ongegeneerd objectief kijken. Dan wil ik niet weten wat de bedoeling is, maar gewoon genieten van een mooie plaat die uitstekend tussen de kaders in de compositie past. Plezier gaat echter over en maakt plaats voor vragen als wie, wat en waarom. Dan wil ik het naadje van de kous weten, de inspiratie en verwerking daarvan kennen. Dan zie ik de dubbele betekenis tussen de maatvoering door.

Om de mensen iets in de hand te geven dat knispert tussen de vingers, maar waarvoor er in haar beurs geen budget is, heeft Maartje Roos een creatieve oplossing gevonden. Want het internet waar de website toegang geeft tot een greep uit haar werk is een vluchtig medium, geen vinger achter te krijgen. Roos selecteerde uit haar oeuvre een representatieve dwarsdoorsnede. Van iedere plaat maakte ze een folder, een handgebonden pamflet, waarin zij naast het beeld tekst en uitleg daarover geeft. Ieder kunstwerk vertelt een eigen verhaal. Kunstwerkverhalen. Niet in een traditioneel kunstboek, maar in de vorm van een “zorgvuldig ontworpen object waarin beeld, verhaal, vormgeving en boekambacht samenkomen.”

Zo zijn er nu 15 fotografische bewerkingen gebundeld. De kunstverhalen kunnen in een box worden bewaard. Deze doos kan als een boek in de kast worden gezet. Het is een creatieve oplossing, maar tevens een doelgerichte uitwerking. In een boek ligt het oeuvre tot aan het moment van uitgeven vast. In de bewaardoos kan telkens weer een nieuw werk worden toegevoegd. Zo is deze box een levend verzamelaarsobject, een collectors item dat telkens wordt aangevuld en almaar meer waarde krijgt.

Steeds kan de trotse bezitter de box openen en er een boekje uithalen om aandachtig door te nemen. Het is een groeiend geheel. Een oeuvre in opbouw, een galerie in een doosje. “Ik zou je ’t liefste in ’n doosje willen doen / En je bewaren heel goed bewaren / Dan laat ik jou verzekeren voor anderhalf miljoen / En telkens zou ik eventjes het deksel opendoen“. Deze liedtekst van Annie M.G. Schmidt, gezongen destijds – in 1959 – door Donald Jones, valt mij in gedachten wanneer ik dit besloten universum benader. Ieder kunstwerk zou ik het liefst in dat doosje willen doen, goed bewaren en telkens het deksel oplichten als in de deur openen van de kleine galerie waarin de kunstenaar de orde heeft bepaald. De buitenwereld is buitengesloten zodat de kunst binnenin puur en ongestoord kan bestaan.

Het openen van de doos staat symbool voor intimiteit; ik krijg toegang tot de private, kostbare binnenwereld van de maker die normaal gesproken beschermd en verborgen dreigt te blijven voor de massa. Maar ik concludeerde eerder al dat het werk juist de wereld in moet, onder de mensen en tussen de massa. Door de bewaardoos gaat dat gebeuren. Het kleine vermaak heb ik persoonlijk bij me in een eigen doos. Wanneer ik ook maar wil, van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat, zelfs midden in de nacht, kan ik de doos openen – mijn dierbare bezit – en bladeren en kijken en genieten, telkens opnieuw Maartje Roos ontdekken. Het is mijn miniatuurgalerie zonder drempel. De kunstenaar wil het werk de wereld in krijgen, de koper wil de wereld van de kunstenaar misschien wel in huis halen, maar kan zich dat niet altijd veroorloven. De bewaardoos brengt die twee bij elkaar. Wat voor de koper buiten bereik leek, past ineens in een doosje. Een doosje dat open kan wanneer je maar wilt.

Kunstwerkverhalen. Verzamelbox fotografie Maartje Roos. Kunstbeurs Art Noord VIII, Museum Belvédère, 2026.

1 oktober 2026
Henk Zwerver improviseert op papier

Henk Zwerver plaatst een komma waar andere kunstenaars een punt zetten. Zo begon ik kortgeleden mijn beschouwing over het werk van Zwerver, zoals ik dat zag in Kunstlokaal No.8. Die letters staan nog warm op mijn scherm, het artikel ligt nog digitaal te drogen, zo recentelijk is het geschreven. Als reactie op die recensie stuurde de kunstenaar mij zijn laatste gedrukte uitgave. “Dit is het boek dat de aanleiding vormde tot mijn recente expositie (…), mijn allereerste verschijnen voor publiek en meningsvorming.” Deze bundel collages kan ik voor kennisgeving aannemen, er verder niets mee doen en gezien in de boekenkast schuiven. “Ik stuur het je graag toe omdat jij de eerste bent die in geschreven woord reageerde op mijn spul.” Die conclusie zet mij aan tot dieper denken dan slechts een kijken zonder te zien. Maar zal ik herhalen wat ik eerder schreef? Zal mijn ambiguïteit, onbepaaldheid, andermaal de voortdurende komma onderkennen?

Dat is het namelijk wel. Die komma is belangrijk voor zijn werk. Hij gaat verder waar anderen afronden. Zijn idee reikt verder dan het zichtbaar geconstrueerde beeld. In de achtergrond van het een denkt hij door om de voorgrond van het andere samen te stellen. A prima vista betreedt Zwerver een pad dat hij zelf gaandeweg ontdekt. Zo werkt dat in zijn muziek en zo klinkt dat door in zijn kunst. Door de bundel Un appareil photo kom ik op het spoor van Henk Zwerver. Het boek heeft geen tekst, want beelden zeggen meer dan duizend woorden. Dus daaruit kon ik geen verhaal halen. Via zijn website ontdekte ik een andere dimensie, die van de muziek.

De komma blijft staan

Zwerver beoefent de vrije geïmproviseerde muziek. En net als dat in de kunst zo werkt, van het realisme naar de abstractie, heeft hij sporen verdiend in meer traditionele stijlen zoals beat en rock. Uiteindelijk maakt hij zich los van het keurslijf van de vierkwartsmaat en gaat het experiment aan door klankonderzoekend, pointillistisch en eigenzinnig de gitaar te bespelen. Diezelfde drang om vrij te zijn vind ik terug in zijn beeldende werk. Hij knipt en scheurt details uit de bekende wereld om er tot dan toe onbekende uitdrukkingen mee te maken. In zijn collages geeft hij omwonden commentaar op het zijn. Door anders te kijken en verdiepend te zien, ontdek ik de onomwonden kanttekening.

De aanleiding tot beelden, het materiaal waarmee Henk Zwerver werkt, is genomen uit de zichtbare werkelijkheid. Het resultaat van passen en meten, schuiven en verleggen, is van een onwerkelijke orde. Hij arrangeert en structureert een nieuwe regelmaat. Zo heb ik de wereld om mij heen nooit bekeken. Vanuit dit perspectief is het leven nog minder begrijpbaar dan het al was. Zwerver legt niet uit, maar roept juist vragen op. Hij zet geen punt, maar plaatst een komma. Het is niet zo, het is onder andere.

Van snaren naar schaar en lijm

Zijn muzikale domein is dat van de vrije improvisatie, waar klank, stilte en intuïtie belangrijker zijn dan melodie en vaste vorm. Die formulering kan ik over zijn beeldende kunst leggen, het dekt de lading naadloos. Henk Zwerver improviseert niet alleen in muziek. Ook op papier zoekt hij zonder vooropgezet plan naar samenhang. Waar hij als gitarist met snaren en klanken werkt, zijn het in zijn collages schaar en lijm die het beeld laten ontstaan. Hij improviseert dus niet alleen met geluid, maar zeker ook met beeld. Ook zijn collages zijn geïmproviseerde composities; de muzikale werkwijze heeft hij naar het beeld vertaald. Waar de muziek met moeite ingang vindt, zet het beeld deuren open. Alsof Zwerver zelf even genoeg heeft van de gestapelde en exploderende tonen, en afleiding zoekt in rustiger vaarwater.

Een sprong naar voren, een stap terug

Dat stille water heeft een diepe grond. Soms is de oppervlakte troebel, maakt kroos het water drabbig, en zie ik door de grote waternavel de bodem niet meer. Het bos en de bomen. De aandacht voor en de uitwerking van Zwervers omgeving maakt zijn wereld tot een abstract gegeven. Wat te denken van al dit knip- en plakwerk, het verstand gaat op nul waardoor de blik op oneindig kan staan. Want zonder punt is het werk oneindig. Henk Zwerver maakt geen punt waar hij een komma zet. Zijn punt is een abstract fenomeen. Niet actuele krantenknipsels maken zijn moodboard, maar fragmenten uit een voorgaand leven. Waar Zwerver in de muziek een sprong naar voren doet, zet hij in zijn collages een stap naar achteren. Het houdt elkaar in balans.

De kunst is geen afleiding om tot rust te komen van de vrije geïmproviseerde muziek. Ik zie hem in gedachten stijf van de adrenaline de gitaar in de koffer doen, zich natrillend aan tafel zetten en al bladerend de schaar ter hand nemen. Werkend en beeldend komt hij tot rust en laat zich op voor een volgende muzikale sessie. Dat is het niet, dat is een fout beeld. De kunst is een verwacht voortvloeisel van de muziek. Dit gebeurt er wanneer een improviserend muzikant zijn manier van muziek maken naar het beeld vertaalt. Dit laat hij als spoor achter. Dit klinkt. In de bundel is het qua geluid stil, maar in gedachten is het even spraakmakend vergeleken met de klanken op het podium. Waar de cd de geluidsdrager is van de muzikale composities, is de bundel de beelddrager van de collagecomposities.

Een fotoapparaat zonder fotograaf

Un appareil photo, een fotoapparaat. In de bundel is Henk Zwerver volgens de letter niet de fotograaf. Hij heeft de verzamelde beelden niet voor zijn lens gehad. Hij is echter wel de plaatjesmaker, waar hij als praatjesmaker tekortschiet. Het woord in zijn beeld is geen tekst, het is een karakter om in beeld te spreken. Het nodigt uit tot lezen, maar moet een uitnodiging tot kijken zijn. Zwerver legt de taak van fotograaf uit in de samengestelde beelden. De fotograaf ziet de wereld door een afgebakend kader. Zwerver bekijkt de wereld met een groothoeklens en heeft een breder panorama. Hij doorziet het werkelijke beeld. Zijn inzicht gaat voorbij aan de werkelijkheid en zet daar een nieuwe waarheid tegenover.

Un appareil photo. Henk Zwerver. Uitgave in eigen beheer, voorjaar 2024.

PS

Dit schreef Marcel Prins als begeleidende tekst bij de presentatie in Kunstlokaal No.8. Woorden die nagloeien in mijn gedachten, maar mijn mening niet hebben vervormd. Toch wil ik mijn lezers dit knipsel niet onthouden:

“Collages, met papier, schaar en lijm tot stand gekomen. Evenwichtzoekende composities van tekst- en fotofragmenten die klinken naar een andere tijd. Zwerver is niet alleen zijn naam, hij is een muzikaal circusartiest. Als balancerend kunstenaar daagt hij subtiel uit te kijken naar wat niet vanzelf spreekt. Hij knipt en schuift met historische snippers zoals hij klanken combineert tot ritmes en tonen. De berg verwonderingen reduceert hij. Wat overblijft is een uitgelezen selectie.”

27 augustus 2026
William-Alexander: twee-eenheid zonder samensmelting

Eén van de eerste vaardigheden waar een nieuw mens op deze wereld overheen moet stappen is, naast duidelijke taal leren spreken, het op eigen benen leren staan en lopen. Praten om te communiceren, contact leggen. Lopen om zich te verplaatsen, contacten te ontmoeten. De peuter beweegt zichzelf, uit zichzelf en kan daardoor al veel, vindt het zelf. Door de eerste gevoelens en ervaringen op papier te zetten gaat het kind als vanzelf tekenen, want schrijven is nog een brug te ver – dat komt later. Het uiten in beelden is ook zo’n handeling die de basis is van het levensleerproces. Tekenen is de meest basale techniek van kunst maken. Het past bij het begin van de mensheid zoals het hoort bij de start van het leven. Al tekenend, cq. beeldend, raakt de mens vertrouwd met de omgeving. Leert het dingen begrijpen. Meer één met de compositie kun je bijna niet zijn; je bent de tekening, de tekening is jouw handschrift. De afstand tussen maker en maaksel bedraagt niet meer dan enkele centimeters: de lengte van het stukje grafiet, krijt of houtskool dat tussen duim en wijsvinger wordt gehouden. Zo kort genaderd is men verbonden met het beeld dat onder de handen ontstaat.

Lopen en tekenen als levenshandeling

Waar lopen een basisbeweging van het menselijk bestaan is, is tekenen een even fundamentele handeling van de creativiteit. Wilma Vissers beoefent beide. Het zit in haar genen, stroomt warm door haar aderen. Al lopend over de paden van het inspirerende Ierse landschap legt zij haar indrukken vast. Ze tekent in de open lucht, en plein air, tijdens de wandelingen. Ze loopt en tekent onderwijl door. Dat kan, je kunt schetsmatig gedachten op papier zetten terwijl je onderweg bent. Die schets kan zelfs al het kunstwerk zijn. Dat het gevoel meteen de juiste vorm heeft gekregen. Hoeveel kunst kan de pelgrim maken op tocht naar een bedevaartsoord. Tijdens wandelingen en voettochten ontstaan ideeën die om uitbeelding smeken.

Vissers maakt een abstract beeld van wat haar blik kruist. Maar meer dan dat, want het is de uitkomst van wat haar gevoel ervan vindt. Welke emotie bij de werkelijkheid het tekenen in gang zet. Die emotie draagt het beeld, de ervaring diept de kern uit. Dat zal niet zichtbaar aansluiten bij mijn beleving, maar door beter te kijken en juist in te leven zie ik overeenkomsten met de realiteit. Onderken ik waar de oorsprong van het gemaakte beeld ligt, welke de inspiratiebron is van waaruit de tekening ontspringt. Wilma Vissers laat zich leiden door de landschappen van Ierland. Daar heeft zij een onderkomen om uit te stappen en de ingeving binnen te lopen. Het is een ruig landschap, grillig zoals de Schepper het in den beginne bedoeld moet hebben. Daar tegenaan zet Vissers een ogenschijnlijk ongecompliceerde gedachte. Een idee dat gestroomlijnd is door het gaan. De lijnen die getrokken zijn in het lopen, de vlakken gevuld bij het rusten.

Twee manieren van kijken

Alexandra Huddleston loopt met haar mee. Op de wandelingen door de natuur hebben ze het erover. Over wat ze zien en wat dat met hen doet, samen en persoonlijk. En ze spreken over de kunst, over de compositie die het lopen kan dirigeren. Waar Wilma Vissers haar indrukken schetst, maakt Huddleston foto’s van de omgeving. Beide dames leren mij anders kijken naar het landschap. Wilma pakt de essentie van de ervaring en Alexandra legt de kern van het kijken vast. Zet de één de werkelijkheid om in abstracte beelden, de ander plaatst de realiteit in werkelijke beelden. De één hoe het daar voelt, de ander hoe het daar is. Maar wel pikt Huddleston die details waaraan de wandelaar voorbijloopt, die in de haastige stilte niet gezien worden. Zo onder de indruk van het grote geheel worden de afzonderlijke kenmerken overgeslagen. De fotograaf maakt er drieluiken van, verknipte panoramische beelden. Op die manier komt het karakter van het landschap nog beter tot recht.

Wilma Vissers en Alexandra Huddleston vormen samen, althans hun werk is onder de noemer gebracht van, een enkele kunstenaar met de fictieve roepnaam William-Alexander. Deze bij de gratie van beide dames bestaande kunstenaar laat zich inspireren door de eilanden en kuststreken van het Atlantische noordoosten. De abstractie en de figuratie verbinden zich in een handzaam boekje. Al eerder werd van dit project een eigen uitgave gemaakt, waarin tekening en fotografie verbanden leggen. Reageert het ene werk in de eerste documentatie op het andere, lijkt William-Alexander een twee-eenheid te zijn. In de tweede uitgave blijken de kunstenaars minder op elkaar te reageren en meer het landschap te laten spreken. Het verbindingsstreepje koppelt de namen, maar zal beter een schuine streep zijn: wel dan niet. Het landschap inspireert, de kunst doet dat niet. Ze gingen samen op, leefden twee weken op één adres en maakten dezelfde wandelingen in hetzelfde landschap: County Donegal, Ireland. Uit die lichamelijke en geestelijke samenwerking is werk ontstaan dat onder geen enkele noemer de wereld in kan, maar dat toch doet. Het is geen kunstenaar die tekenend fotograaf of fotografisch tekenaar is. De twee disciplines gaan niet samen op. Dat maakt het boekje “too” duidelijk.

Samen, maar niet samengesmolten

Waar tekenen een fundamentele handeling is, is kijken dat in overtreffende trap. Zonder kijken is er geen beeld, is er geen situatie om vast te leggen. In de fotografie wordt het kijken in een fractie van een seconde bevroren, zo zoals het gezien kan worden. Bij het tekenen is er na het kijken een ogenblik van bezinning om de ervaring vast te leggen, zo zoals het ook gezien kan worden. Lopen, praten, tekenen en kijken. Samen is het William-Alexander. In “too” een verwachte vooruitgang op “tack-tack”, maar geen samensmelting. Ieder voor zich hinkt op twee gedachten. Dat samenvoegen geeft toch een zichtbaar resultaat. Het heeft verbanden, maar losse eindjes worden niet vastgeknoopt. Het blijft een gezamenlijk project van twee individualisten.

William-Alexander. too Wilma Vissers, tekeningen & Alexandra Huddleston, fotografie. Uitgave in eigen beheer, 2026.

8 augustus 2026
Paul Brouns bouwt een nieuwe werkelijkheid uit elementen van de bestaande

“De gebouwen waarnaar ik kijk, tonen zich aan mij niet als louter plaatsen om te wonen. Ik ben gefascineerd door de abstracte kwaliteiten van architectuur. Door haar vast te leggen en opnieuw vorm te geven, ontstaan wat ik mijn Urban Tapestries noem.” Paul Brouns ziet de stad als een weefsel van lijnen, vlakken, ritmes en structuren. Voor zijn stadsweefsels dwaalt hij over straten en door stegen. Met zijn fotografische oog legt hij gevels vast. Wanden van gebouwen waarin ramen, deuren en trappen zich herhalen. Vooral huizenblokken en appartementenflats trekken zijn aandacht, omdat hij daar in de computer mee verder kan bouwen. Hij gebruikt fragmenten uit zijn foto’s als elementen om een nieuwe beeldconstructie neer te zetten. Het beeldarchief is zijn blokkendoos.

Follow the White Rabbit

Shuffle in Blue and Red

Spring Celebration

Meer dan een fotografische werkelijkheid

Is de fotografie het beginpunt van zijn creaties, in de resultaten gebruikt Paul Brouns deze techniek op een manier die een andere functie geeft aan het kijken. De beeldplaten hebben de idee van een surrealistische vormgeving. Wat ik zie schuurt aan tegen de realiteit, maar is de werkelijkheid nauwelijks meer. Door te schuiven en te draaien met details van façades, puien en gevels ontstaan nieuwe muren en aanzichten. In een vormgeving die geen bestaan kan hebben, maar er in de wereld van Paul Brouns toch is. Wat ik zie is niet meer die flat op deze specifieke plaats, zoals Brouns wel in zijn titels aangeeft. Wanneer ik in Streetview op zoek ga, zal ik de bouwwerken niet kunnen vinden. De fotowerken hebben de realiteit als uitgangspunt, het resultaat echter is een waarheid die had kunnen bestaan maar geen werkelijkheid is.

Walk-in Kaleidoscope

Pirouettes of Pleasure

Harbor of Dreams

Waar geometrie begint te ademen

Op het eerste gezicht zie ik een streng systeem van lijnen, vlakken en herhalingen. Alles lijkt rationeel en berekend. Maar naarmate ik langer kijk, dringt het leven zich op. Een menselijke gestalte, een door het beeld vliegende troep vogels, een plant die tussen het beton groeit, een geopende deur, een schaduw die verraadt dat iemand er zojuist was. Het zijn geen toevallige details. Ze voorkomen dat het beeld een zuiver geometrische compositie wordt. Ze herinneren eraan dat architectuur uiteindelijk voor mensen is gemaakt. Juist daardoor overstijgen de geconstrueerde composities hun eigen constructie. Er zit bezieling en beweging in – de dynamiek van het zijn. In de gevels spiegelt zich als het ware het leven.

Echo’s uit de kunstgeschiedenis

Tijdens het kijken klinken klanken door uit de kunstgeschiedenis. Niet in een enkel werk komen kenmerken samen. Het ene roept het constructivisme op, een ander doet aan de ruimtelijke dubbelzinnigheid van Escher denken, weer een ander heeft iets van de vormentaal van De Stijl of de seriële herhaling van ZERO. Dat betekent dat Brouns zich niet binnen één kunsthistorisch kader laat lezen. Geen van die verwantschappen is afdoende; samen laten ze zien hoe rijk de beeldtaal van Brouns is. In enkele werken lijkt hij op de kijkervaring van zijn werk te zinspelen in “Mondrianesque” en “Relativity”.

Mondrianesque

Relativity – Hommage to Escher

Een fotografische partituur

In de uitgave van VanSpijk [photo] ArtBooks met citaten uit het oeuvre van Paul Brouns vergelijkt schrijver en curator Alex de Vries zijn digitale fotowerken met muzikale composities. Vandaar ook dat ik de kunsthistorie erin voel doorklinken. De architectuur gebruikt Brouns als een muziekstuk, zo verklaart De Vries. “Hij verzelfstandigt het architectonische beeld tot een fotografische partituur die voor je ogen tot een klankkakafonie samensmelt.” De lijnen en vlakken, de ramen en deuren, de trappen en balkons vormen de partituur van de dirigent. Dirigent Brouns die een eigen draai geeft aan de oorspronkelijke compositie, zijn eigen wereld vorm geeft naar de werkelijkheid.

Kijken als ontdekkingstocht

De kleurige composities choreografieën, dansontwerpen om mijn blik in vierkwartsmaat te laten dartelen over het beeldvlak. Het is een wonderlijk schouwspel dat Brouns mij voorschotelt. Het decor van de stad speelt een hoofdrol op zijn toneel. Het vervormt de waarheid, maar is niet dermate uit vorm dat de werkelijkheid is losgelaten. Er is herkenning in het beeld, maar dit opmerken krijgt tegenstrijdige wendingen aan wat ik in de stad voor ogen heb. Het werk van Paul Brouns is dan ook geen vastlegging van het zichtbare op zich, geen gedocumenteerde waarheden. Het zijn kunstwerken die hoger en dieper reiken dan de tastbare werkelijkheid. In de vlak lijkende gevels ligt een gelaagdheid opgesloten. Deze lagen van leven achter ramen bestaan en zijn door Brouns geaccentueerd.

Tapestry

Fire Escapism III

Rooftop Palace

Niet alleen speelt hij met de architectonische vlakverdeling en brengt er creatieve figuren in, ook stapelt hij elementen tot moderne torens van Babel. De blik voert daarin automatisch omhoog naar de wolken. En inderdaad is in de meeste van zijn platen de idee van het wandkleed terug te vinden. Het weefsel dat de gevels draagt. In repeterende vormgeving herhalen onderdelen zich tot intrigerende composities. Gehypnotiseerd volgen mijn ogen de schijnbare lijnen en vlakverdeling. Ik luister graag naar deze composities en zet de naald nog eens op de plaat; begin van voren af het boek door te bladeren wanneer ik het laatste blad heb omgeslagen.

De platen zijn als stereogrammen, visuele illusies waarbij een ogenschijnlijk vlakke afbeelding een verborgen driedimensionaal object of scène bevat. Echter is die scène bij Brouns niet verborgen, maar ligt er dik bovenop. Wel kan ik wanneer ik op de juiste manier focus allerlei verborgen details ontdekken. Details die er door de fotograaf in zijn gefotoshopt, maar die er op natuurlijke wijze ook echt in kunnen bestaan. In iedere gevel en elk bouwwerk ontdekt Paul Brouns zijn model om met het beeld aan de haal te gaan. Daardoor ontstaan kunstwerken die niet vastleggen, wat het karakter van de fotografie is, maar uitleggen hoe creatief kijken werkt.

Paul Brouns. Architecture as a musical score. Tekst Alex de Vries. Uitgave VanSpijk [photo] ArtBooks, 2026.

5 augustus 2026
Ze hielden over ons de wacht

Vreemde bouwsels verspreid over en in het landschap. Hoog oprijzend maar niet passend tussen bomen en struikgewas, dus daarom de aandacht op zich vestigend. Onwezenlijk in de omgeving als ongedefinieerde bouwwerken van een verleden tijd. Voor en door die tijd open gewerkte torens in een experimentele architectuur. Zijn het follies? Met een decoratief, kunstzinnig of ludiek karakter, zonder doel dan er enkel te zijn. Of dienen ze ergens toe, hebben ze een serieuze functie. Dat hadden ze, ooit, de luchtwachttorens. Want dat zijn het, bouwsels om op hoogte de hemel in de gaten te houden, te speuren naar niet geïdentificeerde vliegende objecten van vijandelijke makelij. Tijdens de Koude Oorlog, waarbij west en oost gescheiden door een muur als kemphanen tegen over elkaar stonden, waren er honderden verspreid over het land opgericht. Nu zijn er nog een paar handenvol van die verdedigingswerken over, als beschermde monumenten vooralsnog aan de sloophamer ontkomen.

Bij het tot stand komen van het netwerk torens om de veiligheid van het land te dienen was de betekenis ervan voor de verdediging van luchtruim en grondgebied eigenlijk al achterhaald. De uitkijkposten dienden geen functie meer. Werden ongewild en onbedoeld excentrieke toevoegingen in het landschap. In aantal vanuit de lucht gezien een dreiging vormend, onderwijl ze de wacht hielden over het land. Wij konden rustig gaan slapen, want de manschappen – vrouwen kregen geen toegang – van de dienst KLD (Nederlandse Korps Luchtwachtdienst), beschikkend over een best gezichtsvermogen – ofwel behept met arendsogen, speurden handmatig de lucht af op vermeende vijandelijke handelingen. In die tijd van de Koude Oorlog. Er was immers de dreiging van Rusland.

Het belang en gewicht verloren

Slechts een enkele maal drong een ongewenst schijnend vliegend object het luchtruim binnen – het bleek een tuig vliegend onder Russische vlag komend van een vliegshow in Frankrijk die enkele luchtfoto’s van de natuur in Limburg wilde maken. Voor de rest van de tijd draaiden de manschappen duimen, onderwijl turend door kijkers met blocnotes in de hand en mobilofoons aan het oor. De wapenwedloop was de torens echter te snel af, want berekent op door propeller aangedreven vliegtuigen bleken de nieuwerwetse straalvliegtuigen te rap voor het blote oog. En was het contact over een mogelijke vijandelijke overtreding te langzaam op de juiste plek om adequaat in te kunnen grijpen.

De torens verloren het belang en gewicht, werden gesloopt of overgeleverd aan de tand des tijds. Zeventien staan er nog hier en daar door Nederland. Alle met eenzelfde architectonische structuur op de tekentafel ontworpen door Marten Zwaagstra. Wanden met een honingraatstructuur van prefab schokbeton te hergebruiken wanneer de dienst van de torens erop zou zitten. Want de luchtafweer zou tijdelijk zijn, de dienst wist dat de tijd het functionele karakter zou inhalen. Maar dat ging sneller dan gedacht en verwacht. Welgeteld achttien jaren hielden de torens de wacht. Er gebeurde al die jaren niets, de mannen zaten daar op hoogte bij wijze van spreken uit hun neus te vreten in ploegendiensten van drie uren – want ze moesten wel scherp blijven. Ze zagen alleen spreeuwen, uilen en wilde ganzen. Maar vogelkijkhutten behoeven niet door het Rijk worden opgericht en onder bevel vallen van de Koninklijke Luchtmacht.

Koude Oorlog

Volgens de uitgave “Het kunstwerk als kunstwerk, luchtwachttorens in Nederland” werden de torens spelers in een absurdistisch theater. Fotograaf Herman van den Boom zette de overgebleven torens op de gevoelige plaat, omdat hij gefascineerd raakte door de surrealistische bouwwerken en het fantastische verhaal erachter. “Een militaire organisatie die haar eigenlijk nutteloze ideeën met grote toewijding realiseert, haar leden in zinvolle uniformen steekt en ze verheft tot redders van het vaderland.” Waar een klein land groot in probeert te zijn, maar te sloom tot actie overgaat. “Een schelmenstreek”, noemt Van den Boom het, “een politiek gemotiveerd theater over een ernstige Russische bedreiging voor de bevolking of gewoon geldbelangen?”

De Russen zijn tot nu nooit komen opdagen. Op dit moment is de dreiging meer voelbaar dan tijdens de Koude Oorlog. Rusland heeft de oorlogstaal uit de koelkast gehaald en opgewarmd tot niet te pruimen kost. Nu zouden de torens van meer belang zijn, ware het niet dat deze tegenwoordig beschouwd kunnen worden als uitgestorven dinosaurussen. Het skelet steekt nog fier boven de bomen uit, maar de kracht is er allang uit verdwenen. Het kunstwerk heeft de huid afgedaan en dient ontveld geen enkel doel meer, anders dan dat het herinnert aan voorgewende spannende tijden met een denkbeeldige vijand. Pas nu is deze fantasie werkelijkheid geworden en beheerst dit het wereldbeeld negatief.

Verdedigingswerken

Herman van den Boom heeft met de fotocamera in de aanslag de resterende militaire follies bezocht. Er van alle kanten platen van geschoten om de historische waarde in beeld te brengen. Hoewel deze rotte tanden vloeken in de omgeving zijn ze van onschatbare waarde voor de geschiedenis van Nederland. Doordat ze eigenlijk nooit een duidelijk omschreven doel hebben gediend, omdat de dreiging enkel op papier bestond. Theoretisch was er een noodzaak, terwijl in de praktijk het een onnodige actie was. De foto’s in het boek lichten deze bijzondere angststoornis uit. Vanuit de vrees voor de oost heeft het verleden unieke bouwwerken nagelaten. De erfenis van de Koude Oorlog, die pas decennia na de val van de muur warm is geworden, laat een indruk achter van angst en vrees.

De verdedigingswerken trekken sporen in de omgeving, maar doordat het overgrote deel is verdwenen kan het bedoelde netwerk niet meer worden ontdekt. Achteraf gezien is het jammer dat er zoveel al zijn verdwenen, maar niet verwonderlijk omdat zonder functie de torens eerder een sta in de weg waren dan ter meerdere eer en glorie van het landschap beschouwd konden worden. Over horizonvervuiling gesproken. De betonnen bouwsels kunnen nu worden bezien als kunstwerken in de zin van cultureel waardevolle herinneringen. “Men herkent er een torenachtige structuur in, of een klimhek, of misschien iets voortgekomen uit de bouwdoos van een gigantisch kind…”

Het zijn spelingen van een maatschappij die werd gedreven door angst voor een vermeende vijand. Laten we deze bouwwerken koesteren, hoewel ze te lelijk zijn om aan te zien zijn deze te mooi om neer te halen. Het boek vertelt naast de verbeelding het verhaal van de luchtwachttorens. Daardoor is het een fotoboek, maar ook een historisch verantwoorde uitgave. Heb ik me met de fotograaf ooit verbaasd over het bestaan ervan, nu ken ik het doel en de veronderstelde noodzaak. Het is een bladzij in het geschiedenisboek die niet hoort te worden uitgescheurd. Met zijn uitgave stelt Van den Boom dit vast en voegt juist een pagina toe. Een katern in de canon van Nederland.

Het kunstwerk als kunstwerk. Luchtwachttorens in Nederland. Herman van den Boom, fotografie. Uitgave Verbeke Foundation, 2021.

11 juli 2025
101 MOVIES: urbexfotografie avant la lettre

Rijd je door een leeg landschap, onherbergzaam zelfs, een open vlakte, hier en daar een versteende boom of een joshua tree. De ruime ruimte langs de boorden van met name Route 66, een lange historische rit dwars door de Verenigde Staten van Amerika. De weg is helaas als hoofdweg tussen staten gesloten in 1985 omdat het traject irrelevant was geworden vanwege het Interstate Highway System. Maar die toeristische route dus door het landschap van de onbegrensde mogelijkheden. Op die vlakke gronden doemen van de weg af gezien voor Hollandse begrippen onwerkelijke objecten op. Grote schermen, billboards, vervallen bouwwerken die een groots verleden ademen. Het kenmerk van de roaring fifties. Herman van den Boom kon in 1976 de toen nog normaal in gebruik zijnde route volgen op zijn zoektocht naar drive-in theaters. Want dat is wat gezien werd vanaf de route als verlaten kunstwerken in die weidse atmosfeer. Langs ’s heren wegen laat hij in dynamische beelden de road movie vastlopen, zet hij de herinnering stil en documenteert zodoende het leven.

Is de traditionele bioscoopzaal meestal volgepakt met mensen, hoofden in allerlei soorten en maten – grote en kleine, kalende kruinen en weelderige bossen haar, die dan vooral in de weg en voor het beeld zitten. En neemt er net voor jouw een dame plaats met een veel te grote en te hoge hoed op, zodat dit obstakel het kijkplezier danig in de weg zit. In de drive-in bioscoop bestaat dit probleem niet. Vanuit de veilige ruimte en intieme sfeer van de auto kun je de film door de voorruit kijkend volgen op een immens groot scherm. Het is als televisiekijken, nog voordat dit begrip op het hoogtepunt van de drive-in alom bekend werd. Drive-in bioscopen zijn een fenomeen in de Verenigde Staten van Amerika, waar alles groot-groter-grootst en groots moet en kan zijn. Er is ruime ruimte genoeg.

Voor filmprojectie ingerichte terreinen

De autobioscoop beleefde het hoogtepunt in de jaren 50 van de vorige eeuw met ruim 4000 terreinen verspreid in het landschap, maar was in de decennia daarvoor en daarna ook al een populair concept. Bezoekers konden uitgaan, maar tegelijkertijd toch in privésfeer samen binnen zijn als vrienden of als gezin en belangrijker nog als verliefd stel. In het Amerika van die dagen waren seksuele avances in het openbaar namelijk verboden. Enkel met Valentijnsdag en alleen dan mocht men elkaar in het openbaar zoenen. Geen wonder dat de laatste rij auto’s op het terrein van de drive-in bekend stond als lovers’ lane, daar was minder oog voor de film maar meer voor elkaar. In de jaren 60 verloor de bioscoop in deze vorm aan populariteit. Deze filmzalen zonder muren bleken op den duur weinig rendabel, de (geluids)kwaliteit hield te wensen over en filmmaatschappijen wilden niet meer dat hun blockbusters hier werden vertoond.

Van de duizenden voor filmprojectie ingerichte terreinen zijn er naar verhouding weinig overgebleven, misschien nog enkele die in gebruik zijn gebleven of opnieuw opgetuigd tijdens de coronapandemie. De verlaten gronden in een gecultiveerd landschap met vervallen schermen en reclameborden zijn een gewild en gewillig onderwerp voor fotograaf Herman van den Boom. Hij bezocht de Verenigde Staten van Amerika zodoende om deze plekken vast te leggen, de overblijfselen van een tijd voordat de kijkkasten de huiskamers hadden veroverd. Voordat een bulldozer deze laatste historische plekken van de cinema en plein air met de grond gelijk zal maken en er in de omgeving niets meer herinnert aan de film en het kijken, heeft hij deze typisch Amerikaanse plekken van samenkomst en recreatie als een document vastgelegd, gearchiveerd.

Platen in zwartwit

Het is een wonder dat er op het moment dat Van den Boom op zoek gaat en het land afstroopt er toch nog zoveel van deze theaters bestaan. In Nederland zouden deze allang zijn opgeruimd zodra ze werden verlaten, want wij vegen ons stoepje graag schoon. Na diverse tentoonstellingen kreeg de serie pas in 2022 een uitgave in de vorm van een fotoboek. Het boek ‘101 movies’ laat zijn speurtocht naar deze bijzondere plekken zien. Hoewel de ruimten praktisch waren ingericht en destijds dubbel en dwars aan het doel beantwoordden, lijken het nu mysterieuze plekken in het landschap. Unheimische bakens in de overwegend lege en aangeharkte omgeving. Even spookachtig als de leeggelopen mijnwerkersdorpen alwaar tumbleweed door verlaten straten tolt. Een natuurlijk decor voor een wilde western. In deze sfeer en in die reeks van unieke bezienswaardigheden die een tijd van weleer fluisteren kan de drive-in worden geplaatst. Destijds was het er een vrolijke bedoening, een drukte van belang met af- en aanrijdende auto’s, nu is het er griezelig stil in de leegte van de verloren tijd.

Het vastleggen van vervallen drive-in bioscopen kan geschaard worden onder urbexfotografie. In dat metier is het alsof fabrieken en huizen, paleizen en kerken overhaast zijn verlaten. Het interieur staat er zo bij dat het gisteren nog werd gebruikt en morgen verleden tijd is. Het stof en de rag tonen aan dat de gebouwen al langere tijd in onbruik zijn geraakt, maar ze ademen nog altijd de sfeer en stemming van weleer. In het opgeruimde Nederland zou een dergelijk pand allang met de grond gelijk zijn gemaakt, hoewel er hier en daar in het Hollandse landschap nog wel enige zijn te vinden waar dit gevoel kan worden ervaren. Vooral over de grens verschuilen bouwvallen zich tussen bomen en op privégronden. De fotografen die deze plekken bezoeken moeten er dikwijls veel moeite voor doen om binnen te geraken. Meestal is de plek afgezet met hekken en zijn de ramen dicht getimmerd: no entrance, verboden toegang. Maar wanneer men binnen is kunnen de mooiste sfeervolle platen worden geschoten getuige de fraai vormgegeven fotoboeken die daarvan getuigen.

Op de manier als dat ik die fotografie van vervallen gebouwen bekijk blader ik door het boek van Herman van den Boom. Mij verwonderend over de platen in zwartwit. Er staan geen kleurenfoto’s in zodat de sfeer die is vastgelegd nog meer buiten de tijd valt. Van den Boom hoeft geen moeite te doen om de terreinen te betreden. De schermen en verwijsborden staan vrij in de ruimte, als stilzwijgende herinneringen. Bakens in de tijd, een vervlogen periode van amusement. De plekken schijnen zo te zijn achtergelaten nadat de laatste film is afgetiteld en de auto’s zijn weggereden: the end. Ze ademen een onwerkelijke sfeer. Decors van een film, terwijl het onderdelen zijn om juist de film op te projecteren en te aanschouwen. De drive-in is zelf tot bezienswaardigheid geworden. De grote witte schermen, nauwelijks verkleurt door weer en wind in de tijd, staan klaar om als dragers te dienen voor bewegend beeld. Maar de dynamiek is eruit, de recreatie is geworden tot creatie. Creaties, producten van een tijd die nu terugkijkend overladen is met nostalgie. De maaksels herinneren ons aan een wereld toen geluk heel gewoon was, schijnbaar betere tijden.

Verwaarloosde materiaal

De reclameborden schreeuwen allang niet meer om de aandacht. De neonreclame is gedoofd, maar prijst nog de laatste film aan. De drive-ins waren al attracties, maar zijn nu toeristische bezienswaardigheden. Met weinig opsmuk, simpel om doelmatig om de filmliefhebbers van toen te bedienen. Nu zijn het ruïnes die het landschap niet verfraaien maar wel decoreren. De fotograaf verheft de plekken tot kunstwerken. Portretteert de schermen, maar toont ook de achterkant die meer interessant is. Het geraamte van het functionele kunstwerk is meer bezienswaardig dan het gladde en effen scherm zelf, het geeft kijkplezier XL. De zwartwit fotografie maakt het verwaarloosde materiaal tot een dramatische documentaire. Tegen een strakke lucht of aangrijpende wolkenpartij speelt de drive-in de hoofdrol in een decor van door mensen aangeharkt landschap. Overdag is het een onwerkelijk schouwspel omdat het natuurlijk bedoelt is om in het donker te stralen. Maar ook in de avond blijft het daar nu duister, licht ook de reclame niet meer op. Het terrein ligt er verlaten bij, de bandensporen van limousines en ander rijdend materiaal zijn gewist, het doek blijft leeg, pijlen wijzen naar niets. The End.

101 MOVIES. a survey of American drive-in theaters / 1976. Herman van den Boom, fotografie. Klaus Honnef, voorwoord. Uitgave Éditions Yellow Now, 2022.

28 maart 2025
Hij is niets – zijn kunst is alles

Dat boek van Oscar Voch, dat los-vast catalogus is bij de tentoonstelling ‘fluisteringen’ in Museum Belvédère, dat boek is welbeschouwd niet enkel een kunstboek gezien in het licht van de beeldende afbeeldingen daarin, maar zeker ook in de denkbeeldige teksten. Oscar Voch is een kunstenaar die op twee benen loopt, maar zich vasthoudt aan een duidelijk idee en een scherpe mening over zijn kunst en de Kunst in het algemeen. “Goede Kunst is half werk. De andere helft ontstaat in de geest van de beschouwer.”

Hij is een begenadigd beeldmaker en een begiftigd schrijver – beeldbouwer met woorden. Zijn filosofische bespiegelingen kan Voch kwijt in fotowerken, gemanipuleerde fotografie. Maar ook in oneliners, stellingen en korte verhalen. In de taal komt hij meer zichtbaar tot een punt, geeft hij makkelijker uitleg van zijn gevoelens. In het beeld brengt Voch een mystieke ofwel mysterieuze inslag in de openbaarheid. Zijn standpunt in woorden is beter te volgen. Dat wil echter niet zeggen dat hij in beelden geen meester is. Het verhaal snap je in eenmaal of tweemaal lezen, het beeld begrijp je pas wanneer het intiem en intens wordt beschouwd. “Scheppen is of moet zijn: herscheppen. Het opnieuw scheppen van de werkelijkheid, maar in een andere vorm.”

Eigenzinnig, een perfectionist

Zijn kunst heeft geen woorden nodig, het spreekt voor zichzelf. Nauwkeurig bekeken. Uitleg is wel op de plaats voor zijn visie op kunst en de Kunst. Op zijn eigen bewegen in dat métier. Hoe hij er tegenover staat. Deze filosofische reflecties tillen automatisch zijn werken naar een hoger peil. Maar ook zonder het boek te lezen en enkel plaatjes te kijken, is de kracht van zijn leven en werken, zijn doen en laten te onderkennen. Oscar Voch weet zich in beelden poëtisch te uiten. De fotowerken zijn als gedichten, de figuratie in het beeld rijmt, de beeldmerken verhouden zich ritmisch tot elkaar. Naast proza waarin hij mijmert over de Kunst schrijft hij poëzie. Ook daarin is het metrum en de klanksymboliek in orde, even perfect afgewogen als in zijn beeldende kunst. Want alles moet kloppen en samenvallen met de idee van de kijker casu quo de lezer. Opbouw en begrip vergen tijd. Niet meteen is het punt gemaakt en doorzien.

Oscar Voch is een bijzonder kunstenaar. Eigenzinnig, een perfectionist. Zijn oeuvre is beperkt, omdat een werk pas klaar is wanneer het af is. En dat af gaat door de ogen van de kunstenaar door een strenge selectieprocedure. Een werk is niet zomaar af, het valt niet zelden buiten de boot en verdwijnt in de prullenbak. In het boek en tijdens de tentoonstelling zijn 50 fotowerken te zien die door de ballotage zijn gekomen, waar Voch dubbel en dwars tevreden over is. Deze zijn volgens hem voldragen en voltooid. “De kunstenaar die denkt, ik ben er, is nergens meer. Een kunstenaar is hoogstens voor het moment tevreden.”

Idee van schilderijen

Die voltooide werken zijn de hoofdwerken – voor een tweeërlei uitleg vatbaar. Het zijn de voornaamste werken, en ze zijn ontsproten in de gedachte. Geïnspireerd op het leven om het leven in zinnebeelden te duiden. Volgens Voch zijn het zelfportretten zonder dat zijn hoofd altijd in beeld is. Want in ieder werk is hijzelf aanwezig daar hij het is die het heeft gemaakt. Ook komt zijn kop op en in menig werk voor, want je hebt jezelf toch altijd bij je. Jou gezicht ken jij zelf het best, dus jij kunt jou mimiek eenvoudig bijstellen. Als eigen opdrachtgever heb jij jezelf in de hand. “Ik ben niets – mijn Kunst is alles.”

Hoewel het fotowerken betreft hebben de composities het idee van schilderijen. Voch stelt het hoofdwerk samen uit diverse gedetailleerde beelden. Zo ontstaat een collage terwijl de oorsprong van knip- en plakwerk niet te achterhalen is. De fotograaf maakt er een schilderachtig geheel van middels computerprogramma’s als Photoshop. Hij neemt uit een beeldcollectie, een plaatdatabank, de meest aansprekende delen om er een welluidend en spraakmakend resultaat van te krijgen. Zet zijn werken niet overvol met details en figuratie, want minder is meer – om de boodschap te brengen is weinig woord in dit geval beeld nodig.

“Versiering hoort in de Kunst niet thuis. Want het draagt niet bij. En wat niet bijdraagt, is te veel. Omdat het afleidt en daardoor verzwakt.”

Kitsch schreeuwt, kunst fluistert

Dan vervolgt het boek met vroeg werk, waaronder composities die zijn gemaakt toen Voch nog niet beschikte over digitale technieken en hij dus niet diep in het beeld kon ingrijpen. Ze tonen wel dat hij al de goede weg is ingeslagen. Dat hij het pad van de melancholie met verve bewandelt, maar dat deze scherp wordt afgebeeld en niet in nevelen is gehuld. Interessant is het hoofdstuk ‘schetsen/varianten/proeven’, omdat dit een blik in de keuken geeft. Dat ik over zijn schouder meekijk op het computerscherm en beschouw hoe een digitale collage tot hoofdwerk wordt. Het pad ligt bezaaid met struikelstenen, is gevuld met hobbels en gaten. Het is een mijnenveld waarin Voch moet oppassen waar hij zijn voet zet voor een volgende stap. Soms merk je in deze werken dat hij wel het idee heeft, maar dat de uitwerking nog geen daadkracht kent. De inspiratie heeft beeld, het resultaat kan echter een andere draai hebben gekregen tijdens het proces.

Om het oeuvre compleet te maken, want de cirkel hoort rond te zijn, is een beeldcategorie ‘curiosa’ toegevoegd. Daarin is Voch minder serieus, kan er weleens een grapje vanaf en staat de lach nader dan de snik. In min of meer huiselijke kring maakt hij onder meer kerstkaarten en promotiemateriaal, die toch niet onder de korenmaat moeten blijven. “Kitsch schreeuwt. Kunst fluistert.”

Publicist Lex van Haterd zet in een verkorte biografie leven en werk van Oscar Voch op rij in de tijd. Hij vraagt en geeft antwoorden op vragen als wie en wat Oscar Voch is. Is hij minder beeldend kunstenaar of is hij meer beschouwend schrijver. Wat zijn de thema’s en motieven die Voch als onderwerp opvoert en waar vindt hij de inspiratie. Zet de kunstenaar zelf al de deur van zijn werkkamer open, Van Haterd doet zijn kunstige werkwijze uit de doeken. Het geeft een verhelderend beeld op de vervreemdende beelden die gezien kunnen worden. Wie Oscar Voch is daar geeft de publicist geen sluitend antwoord op, want zullen wij elkaar als mensen volledig kunnen kennen. “Een eenling, een individualist, een solist is hij ook, hij wil wel bij een groep horen, maar alleen als hij zijn persoonlijke vrijheid kan behouden.” De belangrijkste motivatie voor het boek is dat Voch wil blijven bestaan, ook na zijn dood. “Mijn grootste angst is dat mijn digitaal fotografische kunstwerken later in een kartonnen doos tegen een boom staan in de regen”, vertelt hij Van Haterd. “Mijn fotowerken staan in een boek, mijn werk is beschreven, dus ik besta!”

Contemplatie

Bij Museum Belvédère vindt het werk van Oscar Voch een klankbord in de schilderijen van Jan Mankes. Op het eerste gezicht lijkt het een vreemde combinatie, maar is niet toevallig gemaakt want de weemoed die in beide oeuvres ligt besloten hebben een duidelijke relatie tot elkaar. Mankes bracht met verf en penseel een melancholieke sfeer die Voch met moderne technieken doorzet. Niet zozeer in onderwerpkeuze staan ze op dezelfde lijn, maar wel in stemming en het oproepen en in beeld brengen van een zwaarmoedig gevoel. Zij het dat er geen depressieve kijk op het leven en de wereld wordt gegeven. Het is in beide gevallen een verbeelding van een contemplatief leven. “Aan het artistieke gehalte van een kunstwerk moeten we gaan twijfelen, wanneer het veeleer gedachten dan gevoelens bij ons oproept.”

Contemplatie betekent letterlijk het scheiden van iets uit zijn omgeving, en dat is vooral wat Voch met zijn werk doet. Dat iets zet hij in een afwijkend decor, zodat hij zich in beeldspraak kan uitdrukken. Mankes had dat zicht van nature en hoefde het beeld niet te manipuleren om de verbeelding te laten spreken. Toch zijn het twee zielen één gedachte, hoewel de tijd hen beide afzondert kunnen ze optrekken in een enkele tentoonstelling. Niet naast elkaar, nog wel gescheiden door een wand. Dus de bezoeker moet het gevoel opgedaan bij Mankes werk vasthouden wanneer hij om de hoek de fotowerken van Voch bekijkt, en andersom. De kunstenaars fluisteren beide het leven, spreken op zachte toon het zijn. Dat maakt het werk zo intiem en eigen.

Oscar Voch. Tentoonstelling “fluisteringen” bij Museum Belvédère tot 22 juni 2025. Uitgave “Fotokunst – Photo art”. Highbrow House, januari 2025.

23 maart 2025
Ruud van Empel monteert foto-objecten

Ben ik nog maar amper herstelt van het feit dat ik mijn blik moest lostrekken van de kamerpresentatie “Van nature” bij Museum Belvédère. En ben ik glad door mijn superlatieven heen om de kunst van Daniëlle van Broekhoven daar te beschouwen. [Zie artikel “Drift tot schilderen druipt van doeken”] Loop ik om de hoek figuurlijk tegen het werk van Ruud van Empel aan. Verrassend. In een kleine presentatie staat ook hier de natuur centraal. Museum Belvédère liet het werk van Ruud van Empel al eens eerder zien in een grote overzichtstentoonstelling. Deze kamerpresentatie is een kleine reprise. Net genoeg indrukken om er verbaast van te staan. Hoe speels en onbevangen het werk van Van Broekhoven is, zo gecontroleerd en beredeneerd is de schilderachtige fotografie van Van Empel. Hoewel bij beide kunstenaars de ene handeling de andere oproept. Het werk dat onder de handen ontstaat is leidend in de voortgang van het proces. De ene verfstreek bepaalt de volgende. Het ene fragment zet een volgende op de rol. Het lijkt een intuïtief proces, maar het is een inventieve groei tot er een werkstuk van waarde kan bloeien.

Fotograaf Van Empel heeft via reizen en door de jaren heen beelden verzameld en geordend in mappen op zijn computer. Uit die duizenden plaatjes kan hij digitaal details knippen en plakken. Met het programma Photoshop kan hij de wereld fotografisch manipuleren en naar zijn hand zetten. Zijn realistisch aandoende omgevingen zijn abstracte landschappen. Enkel bestaand in zijn fantasie, waar ik mijn eigen voorstellingsvermogen op kan loslaten. Wat ik zie lijkt de werkelijkheid maar bestaat werkelijk niet. Door details uit het archief samen te smelten gaat de kunstenaar op de stoel van de Schepper zitten. Uit niets, want het begint met een leeg scherm, ontstaat stukje bij beetje, fragment voor snipper, een iets dat ergens op lijkt. Want ondanks dat de beeltenis herinneringen oproept, een deja vu schijnt, kan het nergens op lijken. Is het bij elkaar gefantaseerd. Kunnen de bouwstenen en geledingen van overal vandaan komen, want Van Empel deed ze immers op zijn reizen langs diverse binnen- maar vooral buitenlandse reizen op.

Verzamelaar van beelden

De impressies zijn puur handwerk, hoewel deze met behulp van de computer zijn gemaakt. Maar er komt geen kunstmatige intelligentie aan te pas. Van Empel is de meester van zijn gedachten, in zijn fantasie. Hij legt zichzelf de vragen voor hoe een berkenbos eruit zal zien, de manier hoe bloeiend gras en wilde planten op de akker groeien, welke organismen op de diepzeebodem leven. Hij geeft niet DeepSeek of ChatGPT opdracht om een illustratie volgens zijn aanwijzing te genereren. Van Empel geeft zelf de antwoorden op de vragen, put uit zijn omvangrijke database en komt zo tot verrassende platen.

Hij noemt zichzelf geen fotograaf, maar een verzamelaar van beelden en afbeeldingen, een plaatjescollectioneur. Zijn werk is geen fotografie, hoewel hij gebruik maakt van deze techniek om er zijn composities mee samen te stellen. Zelf noemt hij ze foto-objecten. Eigenlijk maakt hij collages door digitaal te schilderen met schaar en lijm. Wie de werking van PhotoShop, of een soortgelijk computerprogramma om foto’s te bewerken, kent weet hoe arbeidsintensief het is om details uit een groter geheel te ‘knippen’ en in een ander scherm te ‘plakken’. Maar het tijdrovende werk geeft een bijzondere voldoening. Uiteindelijk ontstaat een afbeelding die geen fotograaf waar ook ter wereld zal kunnen maken.

De werelden van Ruud van Empel bestaan niet in realiteit, maar ze kunnen er zo wel degelijk zijn. De natuur is wispelturig, druk, vol en rommelig, creatief. Zo creatief en inventief als Van Empel dat is. In zijn werken meet hij zich met de natuur. Brengt stenen van het Afrikaanse strand samen met de anemonen uit de Indische zee, legt daar enig rivierklei uit Brazilië bij en kleurt het water als in de Oriënt. Zijn wereld is een samenraapsel van wat er op deze aarde alom te vinden is. Hij past het zo zodat het klopt, hij puzzelt een fantasie. Het begint met documentair fotograferen, op zijn reizen neemt hij alles mee waarvan hij denkt dat het later bruikbaar kan en zal zijn. Thuis in de studio volgt een intensief montageproces waarin alle beslissingen worden genomen om tot een resultaat te komen dat in balans is, dat beeldend klopt. Het is een kwestie van schuiven en kijken wat er gebeurd, zien wat het samen doet. Van Empel heeft de compositie onder controle en probeert aldus een realistische foto na te bouwen, schilderachtig en abstract. Hij monteert het beeld uit verschillende foto’s in lagen die transparant van elkaar gezet zijn zodat er in het platte vlak diepte is gesuggereerd. Maar er klopt nooit iets in zijn montagekunst. Het is een onmogelijk gedetailleerd beeld, hoewel het allemaal uiterst realistisch overkomt. Het gaat Van Empel om de vormen, niet om de realiteit weer te geven. Doet hij dat wel dan zou dat heel beperkend zijn. Hij beeldt het leven uit in al zijn meest bizarre vormen, het kan lelijk en mooi tegelijk zijn. Zijn collages geven geen biologisch realistisch kloppend beeld weer. Het zijn zoekplaten om de herkenning te duiden.

Kamerpresentatie Ruud van Empel bij Museum Belvédère, Oranje Nassaulaan 12 in Heerenveen-Oranjewoud. 25 januari tot 30 maart 2025.

6 februari 2025
Het varken om te reflecteren op leven en welzijn
Het meest schrijnende voorbeeld in de uitgave “Een dier / een mens” van hoe wij omgaan met de voor grootschalige consumptie in aanmerking komende dieren is wel de varkens die menselijke karaktertrekken krijgen aangemeten: Het vrolijke varken – Ironie voor kinderen (en volwassenen). En dan natuurlijk vooral deze die een lach op het gezicht brengen: varkens op de motor, een big als baby, parende varkens en zuipende biggen. Het is een serie van kleine olieverfschilderijen die Jaap de Ruig maakte naar aanleiding van kinderspeelgoed en sierbeeldjes. Het zet ook de sfeer van het boek, de tendens van zijn kunst.

Het boek “An animal / a human being” van Jaap de Ruig geeft een samenvatting van zijn oeuvre in de kunst. Feitelijk een portfolio bij zijn CV, om eens mee te leuren langs de deuren van musea, galeries en andere tentoonstellingsruimten. Om zelf een overzicht te hebben van wat eens gemaakt is, de arbeid vastgelegd als een fotoboek met beschrijving. Het is een levend document, want het werk gaat door – er is nog voldoende om over te verhalen, aan te klagen, tegenaan te schoppen. De Ruig brengt onderhoudende maar gelaagde kunst, beelden die naast boeiend te zijn aan het denken zetten. In veelal confronterende afbeeldingen en ironische animaties houdt hij mij een spiegel voor en reflecteren mijn negatieve gedachten positief.

Vreselijk vleselijk verhaal

Dieren zijn een vast gegeven in het werk van Jaap de Ruig. Hij maakt abstracte fabels die uiterst werkelijk aandoen. Het dier krijgt menselijke trekken, terwijl de mens zich gedraagt als een beest ten opzichte van dat dier. De mens kan beestachtig zijn, terwijl het dier dat nooit is. Eerst zijn de meest wilde dieren buitenshuis en tussen de kieren en in de gaten binnenshuis onderwerp van aandacht, later richt de kunstenaars zijn blik op de landbouwhuisdieren. Hij observeert deze in hun habitat, en brengt die leefwereld binnen in de omgeving van de stad. De moderne mens, niet plattelands, is de koe en het varken vergeten als levend dier. Zij zien enkel nog de riblap en het biefstuk op het bord liggen, smakelijk en geurig bereidt door de chef-kok met michelinster.

Jaap de Ruig is fotograaf. Later omarmt hij de beeldende kunst en kort daarna is de film ontdekt om zijn vreselijk vleselijk verhaal te kunnen verbeelden. “Ik hou van video”, schrijft hij in een essay in de staart van het boek. “Het is beeld en geluid en woord. Het is fantasie en realisme. (…) Het is als vuur, zowel nuttig als gevaarlijk. Het kan koesteren en ontluisteren, het kan democratisch of onderdrukkend zijn, een machtsmiddel in handen van zowel actiegroepen als overheden.” Eerst legt hij de wereld om zich heen in binnen- en buitenland vast, als documentatie van interessante taferelen en bijzondere mensen. In de statische platen is ruimte voor de dynamiek van het alledaagse. Die bevroren beweging ruilt hij echter graag in voor de geschilderde analyse en geïnstalleerde reflectie. Om daarna de confrontatie te zoeken in het letterlijk bewegende beeld met het dier als hoofdrolspeler en figurant, meest als lijdend voorwerp. De beschuldiging wordt wel in bedekte termen weergegeven, in een esthetisch waardevolle omgeving of een bizar aandoend tafereel. Maar meestal is de tenlastelegging overduidelijk en in strijd met onze goede zeden. De Ruig wil confronteren, het gevecht aangaan, de mens in het hart raken, om zo het besef te laten indalen dat het zo niet verder kan en langer gaan. Hij legt de vinger op de zere plek na eerst het korstje er vanaf te hebben gekrabd. Hij maakt stinkende wonden, maar is geen zachte heelmeester.

Plaatsvervangende schaamte

Jaap de Ruig is een reiziger, daadwerkelijk in de wereld om van diverse plekken de dagelijkse werkelijkheid naar hier te halen. Hij zwerft door het leven en documenteert het zijn. Met zijn partner zoekt hij het contemplatieve avontuur. Leven in en van de natuur, bij wijze van spreken aan de basis van het bestaan. Daar is de ontmoeting met het dier om de donkere kanten van het bestaan te onderzoeken. Lijden, dood en de strijd tussen mens en natuur en tussen mensen onderling tekenen vooral op de plek zelf en na thuiskomst verbeelden deze zijn inspiraties en composities. Om een punt te maken vervormt hij de realiteit tot meest groteske scènes. Afstotend wanneer hij een kadaver opgraaft of gestorven dieren cremeert boven een vuurton. Het slachten en bereiden van een muskusrat. De handelingen zonder toeschouwers legt hij vast op video. “Afkeer voel ik niet, integendeel, ik schrik ervan, zo vertrouwd is het”, schrijft hij in een dagboek. De schone as en verkoolde botjes gaan in glazen flesjes. De rat wordt smakelijk gegeten. Naast iedere foto van een dode muis, in totaal 144 die in Amsterdamse woningen overlast bezorgden, is een reageerbuis gehangen waar de as van datzelfde dier inzit. Dan zal de lezer van het boek vast met een vies gezicht de blik afwenden of zich met plaatsvervangende schaamte afvragen hoe een mens zoiets smerigs kan bedenken en tot kunst verheffen.

De Ruig bedenkt verrassende composities met de dierenwereld als inspiratie. Bijvoorbeeld de 160 zinnen die de handelingen op een boerenbedrijf beschrijven, de spinnenwebbollen waarin rag en dode spinnen en vliegen zijn gerold, de spinnenwebbenwand met spinnen in hun web als huisdieren die verzorgd en uitgemest moeten worden, een menselijk wezen dat een eindeloze strijd op leven en dood voert met een kever. Enkele voorbeelden in de schier eindeloze reeks van kunstzinnig spottende opwellingen die Jaap de Ruig tot de buitengewoon zeldzame beeldbouwer maakt die hij is.

Meer dan een aanklacht
De kunstenaar komt op creatieve vondsten, maar ziet ook artistieke aanknopingspunten in eigen leven en dat van anderen. Vooral het zijn van nomadische groepen mensen in buitenlanden spreken hem aan. De andere manier van kijken naar het dier. In coronatijd is zijn eigen lichaam onderwerp van onderzoek. Door dit lijf in beeld te manipuleren geeft hij een andere betekenis en gedraagt zich meer dierlijk. Het varken geeft De Ruig een individueel welhaast menselijk gezicht. In de moderne veehouderij worden de dieren genummerd, maar de kunstenaar geeft hen persoonlijke identiteit terug waardoor ze uniek zijn. Dat is schone schijn en stimuleert anders kijken en denken. Het kan openbaar gemaakt, gezien worden, in tegenstelling tot slachttaferelen en -geluiden van varkens, het orkestrale requiem laat zich enkel in een kijkdoos vertonen. Zo prikkelt de kunstenaar de zintuigen. Is er emotie in afkeer, kan de mens tot tranen toe worden bewogen. Denk je het eens in, stel je het eens voor. Kijk naar de poes op je schoot, aai de hond naast je op de bank en denk aan de varkens die als ratten in de val eindigen aan vleeshaken.

Het is niet alleen de alleseter die in het boek te kijk wordt gezet, de omnivoor die geen oog heeft voor de hem en haar omringende schepping en er naar believen en wellust mee omgaat. Het boek is meer dan een aanklacht. “Een dier / een mens” is de zienswijze van de kunstenaar die met de kunst als middel een ommekeer in denken en doen teweeg wil brengen. Dat kan in schurende bitterheid, maar ook met beschouwende schoonheid. De natuur gaat de eigen gang en is onverschillig in tijden van crisis. De flora en fauna acteert op een hoger plan dan de homo sapiens, het intelligente primaat, dat doet. De mens is zo dom als het achtereind van een varken, terwijl dat varken zo slim is als een vos in schaapskleren. Met de cognitieve vaardigheden als van een hond of een dolfijn zouden wij onze relatie met hen moeten heroverwegen. Jaap de Ruig doet een poging daartoe en schaart bigmans meteen onder al die andere dieren die zuchten onder de hegemonie en zelfverzonnen suprematie van de rechtopstaande en tweevoetig zich voortbewegende mensachtigen.

Een dier / een mens – An animal / a human being. Jaap de Ruig. Uitgeverij Caprae, 2024.
16 januari 2025
Soulmates: het gevoel van thuiskomen

“Intussen is duidelijk dat particuliere verzamelaars een essentiële schakel zijn in de kunstsector”, schrijft Henri Swagemakers in het boek dat zijn collectie fotografie als onderwerp heeft. Het boek is de catalogus bij een tentoonstelling van deze deelcollectie in Stedelijk Museum Breda: Soulmates. Er kan worden gesteld dat zonder verzamelaars musea nauwelijks bestaansrecht hebben. Musea zelf hebben amper financiële middelen om het hoofd qua uitbreiding van de aangelegde verzameling te kunnen bekostigen. Men is aangewezen op fondsen, sponsoren èn verzamelaars. Niet alleen particulieren verzamelen, ook bedrijven en instellingen als banken leggen een kunstcollectie aan. Ook worden er musea gesticht om een verzameling onderdak te bieden, daarvan bestaan in Nederland diverse voorbeelden. Swagemakers zegt over de verzamelaar als schakel: “Voor galeries om te verkopen, voor kunstenaars om geld voor hun werk te ontvangen en bekendheid te verkrijgen, voor musea als bron van bruiklenen voor tentoonstellingen en om al dan niet door schenkingen en legaten hun collecties te versterken.”

Kunstbeleving een visueel gebeuren

Op de planning van musea worden het tonen van verzamelingen meermaals ingevoegd. Dat is een goede zaak, zodat onderdelen van de collecties niet ongezien in kluizen verdwijnen. Dat de kunst kan bekeken worden en zichtbaar blijft, want de kunstenaars hebben hun werk voor het licht gemaakt – niet voor de duisternis van het depot. Het is een kwestie die meerdere malen op het bordje bij Swagemakers terecht komt: “Vind je het niet jammer dat niemand anders het door jou gekochte werk nog te zien krijgt?” Maar hij dient van repliek door te stellen dat musea per jaar 4 procent van hun bezit tonen. Het kan zelfs zo zijn dat sommige stukken nooit meer worden geselecteerd om publiekelijk te laten zien, omdat deze in geen enkele opstelling passen. Swagemakers vindt het overigens een vreemde vraag, die nooit gesteld wordt aan een rekeninghouder met een groot financieel bezit: “Vind je het niet jammer dat je zo veel geld hebt waar je niets mee doet?” Geld hoeft niet gedeeld te worden met derden, kunst kennelijk wel.

Voor oud-advocaat Henri Swagemakers is kunstbeleving in de eerste plaats een visueel gebeuren. Het zien optimaliseert de beleving, het hebben maakt die ervaring mogelijk. Hij is een liefhebber die zich graag omgeeft met kunst en daar de financiële middelen voor heeft. Hij koopt voornamelijk werk van jonge kunstenaars die nog niet in de belangstelling staan, nog niet bekend zijn als zodanig. Het voordeel daarvan is dat deze nog niet aan de prijs zijn, en hij helpt door de aankoop de kunstenaars op weg. Veelal blijkt later dat zijn aanschaf een goede keuze was, omdat het werk in waarde is vermeerderd en de kunstenaar naam heeft gemaakt. Echter van een belegging is bij Swagemakers geen sprake, hij koopt kunst omdat hij een liefhebber is. Wat in zijn collectie komt blijft daar, hij verkoopt nauwelijks door. “Het verwerven van kunst is vooral emotie”, vindt hij. “De beslissing iets te kopen maakt het spannend. Het werk moet me iets doen, het mag mooi of bizar zijn of wat dan ook. Het werk moet een gevoel oproepen, daar gaat het om.”

Swagemakers Collection

De werken in ‘Soulmates’ roepen een gevoel op, niet enkel bij Swagemakers als bezitter maar ook bij mij als toeschouwer. De fotografie in de Swagemakers Collection heeft voornamelijk het menselijk figuur als onderwerp. De verschijning van de mens op de gevoelige plaat is daarin een rode draad. De scenes zijn samengesteld in de studio of op een plek in de buitenruimte waar het kunstfoto’s betreft. Maar ook zijn er gedocumenteerde platen bij die onderweg zijn geschoten in binnen- en buitenland, waarbij het toeval door de lens is gestuurd. In het analoge tijdperk kunnen afdrukken tijdens het proces of achteraf geretoucheerd worden, dit betreft dus het klassieke handwerk. Bij de digitale fotografie worden foto’s bewerkt op de computer en daarna geprint, tot op de pixel precies kan gewerkt en aangepast worden. Als het ware wordt de fotograaf een schilder en is de werkelijkheid getransformeerd tot fantasie. Hoe de uitwerking van AI ofwel kunstmatige intelligentie op de kunstfotografie zal zijn valt af te wachten. De kunstenaar vindt wel weer een weg daarin en zal het naar zijn of haar hand kunnen zetten, hoewel het computersysteem menselijke vaardigheden nabootst: aanleren, redeneren, anticiperen en plannen om zichzelf automatisch bij te sturen.

Conservator Marjolein van de Ven is trots een selectie van de bijzondere fotoverzameling in Stedelijk Museum Breda te kunnen tonen. Zij verhaalt in haar voorwoord in het boek over haar bezoek aan Swagemakers en op welke manier de verzameling van schilderijen en tekeningen tot stand is gekomen. De nadruk kwam pas later op de fotografie te liggen, wanneer kunstenaars dit medium steeds vaker in hun werk gebruiken. Daarnaar gaat in eerste instantie de interesse van Swagemakers uit, maar al snel komen ook de traditionele fotografen bij hem in beeld. “Intussen is het medium niet meer weg te denken en omvat zijn collectie fotografisch werk in uiteenlopende stijlen en technieken van circa zeventig kunstenaars”. De grenzen vervagen tussen genres. Met name eigent de mode-industrie zich steeds meer de beelden van de kunst en de kunstfotografie toe.

Bijzondere fotoverzameling

In het boek bladerend maak ik een reis door de collectie van Henri Swagemakers. Ben ik onderweg langs de weg van de werkelijkheid die zich aldus voordoet en zoals gezegd kunstzinnig is gecomponeerd. Door een eigenzinnig standpunt in die realiteit te kiezen kan dat zijn worden vervormd tot een beeld dat boven de waarheid zweeft. Dat ik mijn fantasie moet focussen om de voorstelling te begrijpen. Achter de zichtbare echtheid schuilt dikwijls een verborgen verbeelding. De werkelijkheid speelt een spel op het wereldtoneel, het theater van de inbeelding. De fotograaf stelt scherp op het visioen in de coulissen om daar zijn of haar verhaal mee te doen. Wat ik zie is niet het oogmerk, maar wat ik voel is het objectief. De fotograaf probeert mijn emotie te kietelen om wat ik ervaar anders te beleven, mijn hongerende ogen de kost te geven en mijn dorstige blik te laven.

Kunstwerken zijn als soulmates

“Ook de opkomst van digitale media en de kneedbaarheid van de fotografie door de snelle technologische ontwikkelingen gaat niet aan Swagemakers voorbij”, schrijft Van de Ven en noemt enkele voorbeelden daarvan op. Deze maken zichtbaar dat de verzamelaar “volgt wat er in de kunstscene gebeurt en met zijn aankopen inspeelt op de ontwikkelingen waar hij affiniteit bij voelt. (…) Tijdens het maken van keuzes vertrouwt hij sterk op zijn intuïtie.” Met elk werk voelt Swagemakers een sterke verwantschap of aantrekkingskracht en in elk werk herkent hij iets van zichzelf. De kunstwerken zijn als soulmates, het voelt voor de verzamelaar als thuiskomen, samenkomen in de ziel. “De werken uit mijn collectie zijn in de loop der jaren door mij als het ware ontdekt en daarna uitgekozen”, voegt Swagemakers toe. “Zo heb ik (…) bereikt dat ik me kan omgeven met kunstwerken die ik fantastisch vind.”

Het boek toont naast enkele zaaloverzichten van de tentoonstelling op een aantal bladzijden nog thumbnails van andere werken uit de collectie, waar onder meer het Schuilnest van M.C. Escher en het Zelfportret van Jan Mankes het meest opvallend zijn. En nog een aanbeveling tot slot: “Ik hoop dat elke lezer van deze publicatie, maar vooral ook elke bezoeker van de tentoonstelling zich de ogen uitkijkt en geniet zoals ik geniet van het resultaat van mijn gesprokkel!” Want kunst hoort niet in mappen opgeborgen en achter gesloten deuren in depots te schuilen, kunst moet gezien en beleefd worden. Met “Soulmates” doet Stedelijk Museum Breda een verwoede poging en draagt Swagemakers daartoe een steen bij. Kijken dus! En genieten!

Soulmates – Swagemakers Collection. Tekst Marjolein van de Ven, Henri Swagemakers. Catalogus bij tentoonstelling fotografie in Stedelijk Museum Breda (t/m 16 maart 2025). Uitgave VanSpijk [photo] Artbooks, 2024.

14 januari 2025