Tag: Uitgeverij WBOOKS

Jan Jordens en de beleving van Schiermonnikoog

Schiermonnikoog. Het had een kunstenaarskolonie kunnen zijn. Zoals Oosterbeek, Laren, Bergen, Nunspeet en Katwijk. Een plek waar kunstenaars ontsnappen aan de stedelijke drukte en inspiratie ontdekken in de natuur, in rust en eenvoud, om vernieuwing in hun kunst te vinden. Het kunstzinnige eiland is wel een inspiratiebron voor kunstenaars en voor vakantiegangers die zich te goed willen doen aan alles dat de andere eilanden missen: rust in de ongerepte natuur, ruimte op het brede zandstrand, zicht vanaf de donkerste plek. De focus ligt er op natuurbeleving, niet op massatoerisme. Een ideale plek om het landschap te koesteren in de kunst, de landelijke eenvoud te borgen in schilderen, tekenen, schrijven en fotografie.

Hoewel Groningen, weg van de stad, voldoende aanknopingspunten heeft om creatieve geesten stof tot nadenken te bieden, blijft het eiland waar de tijd schijnt stil te staan ongedurig trekken. Op diverse plekken in Nederland vinden kunstenaars elkaar, doen het met elkaar en stuwen de kunst tot sublieme hoogte. Waarom dan Schiermonnikoog genoemd als landschap van rust en ruimte om te creëren en te recreëren? Het eiland is onderwerp van een uitgave over de Groninger Kunstkring De Ploeg. Op het hoge land vonden de leden inspiratie, maar brachten ook het stadsleven in beeld, maakten portretten en werkten naar model. Dat was voor de meesten van hen voldoende; slechts een handvol leden sloeg de vleugels uit en voer naar het eiland.

De illusie van de werkelijkheid

Komt in het boek “De Ploeg op Schiermonnikoog” van Peter Jordens de kunstkring genoegzaam aan de orde, de uitgave neemt het lid Jan Jordens voornamelijk op de korrel. Inderdaad: de kleinzoon schrijft met verve over zijn schilderende grootvader. Jordens heeft zijn verblijf op het Waddeneiland intenser beleefd dan alle andere schilders van De Ploeg. Daar vindt hij het wonder van stilte, het gevoel van vrijheid, in de natuur van bos en duinen. In eerste instantie legt hij de werkelijkheid van het landschap vast, maar naarmate de tijd verstrijkt geeft hij uitdrukking aan wat hij innerlijk waarneemt. De illusie van de werkelijkheid, vastgelegd in schetsen en waterverven, verdwijnt langzamerhand en de beelden gaan door spetterende kleuren op in abstractie. Het gebaar krijgt de overhand in vegen en spatten kleur. “In plaats van een opgeroepen werkelijkheid zien we scheppende fantasie”, lees ik in de uitgave. “We zien een schilder vorm geven aan zijn innerlijke beleving wanneer hij zich met de spontaniteit van de penseelstreek vrijelijk kan uiten in louter vorm en kleur.”

Het ging Jordens op den duur minder om de impressie dan om expressie. Minder om de duinen en het bos dan om de sfeer die tussen het helmgras en onder de bomen te vinden is. In die beslotenheid ontdekt hij zichzelf en vindt hij zijn ultieme uiting. In die stilte kan hij zich vrijelijk ontplooien. Hij schildert de natuur niet om de natuur, maar om het stille leven. Als metafoor voor de abstracte werkelijkheid die je niet ziet maar kunt voelen, aanvoelen. Die je hoort in de glijvlucht van strijkende zeevogels, in zuchtende wind door het stugge gras. Het is de ziel van het eiland die Jordens aanspreekt. Het verhalende van de figuratie speelt geen rol; het is het ongrijpbare van de emotie dat zich uit in de expressie van een ultiem gevoel. In de kunst van Jordens ligt de eigenheid van Schiermonnikoog besloten. Zo voelt het eiland aan.

De waarheid van zijn kunst, de echtheid van het eiland

In iedere volgende compositie die Jordens aan zijn oeuvre heeft toegevoegd, zocht hij de stemming van het moment, de emotie van het ogenblik. In de waterverven, meestal en plein air geschilderd, kon hij de tijd vastleggen, de ontroering bevriezen. Terwijl de werken volop in beweging zijn en een dynamische aanblik hebben, is de gebeurtenis stilgezet. De bewogenheid krijgt uitdrukking. Jordens is zoekende naar een innige verbondenheid met de natuur. Om daar uiting aan te geven in een abstracte vorm en kleur. De vluchtigheid van sfeer en de doorzichtigheid van gevoel trekken sporen in de composities van Jordens. Het is de waarheid van zijn kunst, de echtheid van het eiland. Wie de rust van Schiermonnikoog zoekt, vindt die in het werk van Jan Jordens. De stilte kleeft aan de veelvormigheid in kleuren en verfstreken, een paradox die het werk kenmerkt.

“Stilte en rust geven Jordens de ruimte om door middel van een vorm van abstractie uitdrukking te geven aan een ultiem gevoel van artistieke vrijheid.” Het wordt diverse keren door verschillende schrijvers en recensenten in andere bewoordingen herhaald. Het is de rode draad in het boek, waaraan De Ploeg als richtsnoer is geknoopt, maar nauwelijks als leidraad fungeert. Jordens is lid van de groep, maar gaat een eigen weg. In de abstractie, meer dan in het impressionisme, kon hij door beelden emoties oproepen en de innerlijke beleving laten figureren. Een intuïtief-emotionele natuurbeleving. Echter, niet de abstractie is het doel, maar het resultaat van de ontwikkeling die is doorgemaakt. “Hij is er niet naar op zoek geweest en ook is het niet de uitkomst van enig theoretisch inzicht of artistieke overweging.” Het moest daar gewoon op uitkomen om de beleving vorm te geven.

Het weergeven van het wezen van de dingen

Het boek “De Ploeg op Schiermonnikoog” is een spreekbuis voor diverse auteurs om in de voetsporen van het gevoel dat Jordens had op vooral dit Waddeneiland uitdrukking te geven. De schrijvers voelen mee in zijn beleving, hebben eenzelfde ervaring in de stilte van zijn composities. De ondervinding van het in vrijheid kunnen creëren, uiting geven aan het eigen ik zonder zich te laten leiden anders dan door een lijnenspel van glooiingen, het ritme van de golven, de opwekkende zeelucht, het aroma van het naaldbos. Het is een ode aan het eiland, een epos over de kunst.

Natuurlijk spreekt Jordens’ kunst door de woorden, maar veeleer door de vele composities die in het boek staan afgedrukt. Daarmee is het een catalogus, een overzicht van zijn werken gemaakt op en door Schiermonnikoog. Het plezier van vormgeven straalt ervan af, druipt als het ware van de bladzijden. De werken schijnen nog nat van emotie, lijken pas zojuist geschilderd met jeugdige overmoed. Jordens wilde geen kindertekeningen maken, maar tekenen met natuurlijke expressie. Hij wilde terug naar dat aangeboren vermogen dat voor een volwassene in die vorm niet meer toegankelijk is, waarbij de natuurlijke afbeelding het aflegt tegen de innerlijke ervaring. Hij vond deze zeggingskracht in de abstractie.

Niet alleen komt Schiermonnikoog als inspiratiebron naar voren, ook is er een korte levensbeschrijving en aandacht voor andere vormen van uitdrukking in de kunst. In zijn werk als tekenleraar kon Jordens zijn idee van kunst voor kinderen, kunst door kinderen, kwijt. “Kinderen leven in een primitieve gedachtenwereld”, vond hij. “Ik ben daarom altijd huiverig geweest om met kunst bij ze te komen. Weten zij veel van impressionisme en kubisme? De geraffineerde kijk van ons ouderen is hun vreemd. Maar… ze maken zelf kunst. (…) Aanvankelijk vertellen zij, al tekenende, van hun innerlijke ervaring eer dan van wat hun oog zintuiglijk waarneemt.” En dat is waar Jordens zelf uiteindelijk ook op is uitgekomen: op het weergeven van het wezen van de dingen. Er zijn aanknopingspunten, er blijven herkenningsmomenten, ingevingen van figuratie. Maar de echte beleving van het bepaalde moment op die specifieke plaats kan alleen in de werken ervaren worden door open te staan om in te voelen en aan te voelen. En dat kan door het boek door te bladeren, de ogen de kost te geven, de woorden te overwegen. Meer dan de andere Ploegschilders spreekt Jan Jordens tot de verbeelding, mijn verbeelding.

De Ploeg op Schiermonnikoog. Peter Jordens. WBOOKS, 2025.

16 maart 2026
Een bedrijfsverzameling met liefde voor tekenen

Musea bestaan niet bij de gratie van schenkingen, maar deze donaties in nature zijn wel een goede bron van inkomsten voor de collectie waardoor een museum kan overleven. Doordat particuliere verzamelaars of bedrijfsmatig opgebouwde verzamelingen delen uit de collectie schenken of bovendien de hele schat aan kunstwerken afstaan, kan het museum nieuwe relaties maken met het bestaande bezit. En kan de bezoekers ander werk worden getoond dan men gewoon is onder dat dak te bezichtigen. Zelfs wordt rond een verzameling een musea gezet, dat met bruiklenen daarbij een keur aan kunst kan tonen. Een museum is uiteraard zeer gesteld op het feit dat de verzamelaar of het instituut, de bank of het bedrijf de aangelegde verzameling schenkt om niet. Of dat delen ervan door een stichting of vereniging worden aangekocht en in langdurig bruikleen worden gegeven, waarna over het algemeen een schenking volgt. Bij de schenking wordt dan meestal wel als voorwaarde gesteld dat werk uit de bijdrage permanent te zien is. Zodat dus de verzameling, die was opgeslagen in depot of weggestopt in een kluis, wordt ontsloten voor publiek. Want kunst moet gezien worden!

De NOG collectie

Het Stedelijk Museum Schiedam was verguld met de schenking van Stichting Beheer SNS Reaal, uiteraard. De volledige kunstverzameling, ook wel bekend als de NOG Collectie, kwam in 2021 in het bezit van het museum. Voor het Stedelijk aanleiding een bijzondere tentoonstelling in te richten die mede door een drietal kunstenaars werd gecureerd. Voor “Liefde voor tekenen” werden Fatima Barznge, Susanna Inglada en Koen Taselaar gevraagd een keuze te maken uit de verzameling om te tonen op zaal. De drie kunstenaars maken met een aantal werken onderdeel uit van de schenking. De NOG Collectie richt zich vooral op de werkvorm tekenen in al haar uiterlijke verschijningen. De tentoonstelling in Schiedam is inmiddels afgelopen, maar de catalogus die daarbij verscheen blijft een waardevol naslagwerk. Vooral omdat de volledige schenking daarin staat afgebeeld, zodat kan worden nagegaan hoe de collectie door de jaren heen vanaf 1994 tot 2021 is opgebouwd.

Vrije expressie van de ziel

De gesprekken met de drie kunstenaars, over tekenkunst en tekenen, vormden de basis van de tentoonstelling en zijn de kern van het boek. Hoewel natuurlijk de collectie ook een belangrijk onderdeel is van de uitgave. Maar door de interviews komt de lezer dichterbij het tekenen als volwassen kunstuiting en krijgt inzicht in werkwijze, reden en inspiratie. Werd tekenen lange tijd gezien als opstap naar een schilderij, de schets om het resultaat in de vingers te krijgen, tegenwoordig is de tekening het resultaat, een volwaardig kunstwerk. “Het is de vrije expressie van de ziel van de kunstenaar”, citeert hoofd kunst en geschiedenis van het museum Catrien Schreuder de Franse filosoof en criticus Denis Diderot. Deze schrijft in de 18e eeuw aan de schets meer bezieling toe dan aan het schilderij. Een eeuw later vindt kunstenaar en criticus John Ruskin dat de beginnende kunstenaar door te tekenen de werkelijkheid pas echt kan doorgronden. Voor hem is het tekenen naar de natuur de belangrijkste oefening voor het oog van de kunstenaar. En in 1931 beschrijft criticus Herbert Read het bestuderen van tekeningen als de beste oefening voor het eigen aanvoelen. “De kunstenaar maakt tekeningen om de schuilplaatsen van zijn eigen geest te ontdekken.”

Eigenzinnig n vernieuwend

Zo verwerft het tekenen door de eeuwen een eigen plaats in de uitingen van kunst. “In de tekenkunst kunnen kunstenaars zich vrijheden permitteren om gevoelens uit te drukken, fantasie de vrije loop te laten of surrealistische verbeelding te laten zien”, aldus kunsthistoricus Diana Wind. En daar kunnen de gesproken kunstenaars zich bij aansluiten, vooral omdat zij op een eigenzinnige en vernieuwende manier omgaan met tekenkunst. “Voor elk van de drie kunstenaars geldt”, lees ik in de inleiding van Schreuder, “dat hun keuze voor het tekenen als primair medium ooit voelde als een daad van verzet, of op zijn minst eigenwijsheid, {…} De directheid, het handschrift, het persoonlijke dat zijn de meest genoemde kwaliteiten van tekenkunst.”

Fatima Barznge

Voor Fatima Barznge is tekenen belangrijk als schets, als medium voor onderzoek, maar ook als resultaat. “Als ik aan tekenkunst denk, denk ik aan lijn en schrift. (…) Mijn tekeningen zijn vanaf het begin bedacht. Ik kan niet zomaar een potlood pakken en een patroon maken.” Soms verandert het patroon wel tijdens het tekenen, zegt Barznge, dan maak ze er iets anders van. “Dat vind ik het mooie van tekenen, je hoeft niet altijd streng te zijn voor jezelf. Uit een mislukking kan ook iets heel moois ontstaan, een verrassing.”

Susanna Inglada

“Mijn werk bevraagt altijd wat er in mijn omgeving gebeurt”, licht Susanna Inglada haar manier van werken toe. “Voor mij is tekenen een manier om te denken, te praten, te reflecteren. De directheid van het tekenen past bij mij en bij wat ik wil vertellen. Met één simpele lijn kan je zo veel expressies uitdrukken. Ik vind het interessant hoe je met eenvoud complexiteit creëert.(…) Voor mij is kunst een manier om onderwerpen op tafel te gooien. Thema’s die ik niet begrijp. Ik probeer situaties te begrijpen door te tekenen. Door dit medium, of deze taal, kan kunst een gesprek, een gedachte, een ander perspectief openen. Humor is voor mij een manier om zwaardere thema’s aan te boren.”

Koen Taselaar

Zijn werken in de NOG Collectie omschrijft Koen Taselaar als inkt op papier met wat verf hier en daar. En of het dan nog een tekening is weet hij niet. “Iedereen zegt ook maar wat natuurlijk. Als het op doek is, is het een schilderij. Als het op papier is, is het een tekening, toch? Als er een lijn in zit, is het een tekening, als het vlakken zijn, is het een schildering. (…) Tekenen is voor mij een soort hand-hoofd-beweging die heel direct is.” Taselaar denkt met zijn handen. Hij denkt dat tekenen het dichtst in de buurt komt van een kijkje nemen in iemands hoofd. Het is belangrijk dat de toeschouwer de concentratie ervaart, de liefde en aandacht waarmee de dingen zijn gemaakt.

Ee grote keuzevrijheid

De drie kunstenaars hebben intuïtief uit de collectie gekozen, werk dat hen aanspreekt omdat het verwantschap heeft met het eigen werk of juist niet. “In de werken die ik heb gekozen zie ik licht, eenvoud, patronen en soms ook lichaamsdelen als een soort natuurlijk ornament”, zegt Fatima Barznge daarover. De NOG Collectie is ontstaan als een bedrijfscollectie van hedendaagse kunst. “Met het aanleggen van een kunstcollectie, specifiek gericht op de kunstenaars die bij het grote publiek nog (net) niet bekend zijn, wordt uiting gegeven aan de wens om iets blijvends te creëren”, geeft kunsthistoricus Luna de Schepper aan. Conservator van de collectie Corrie van der Veen zegt dat er een grote keuzevrijheid is, zij het dat er verzameld wordt met de verwachting dat de bijzonderheid van het werk enigermate gewaarborgd blijft. “Het werk moet passen in de collectie door verscheidenheid en niet door het volgen van thematische benaderingen. Er wordt ook niet specifiek gezocht naar jonge kunstenaars.” En bij het bladeren door de pagina’s met werken uit de collectie kan ik dat beamen. Het is een grote diversiteit aan uitdrukkingen, die enkel met elkaar gemeen hebben dat het accent ligt op tekeningen ofwel werken op papier. Hoewel er tevens driedimensionale en ruimtelijke objecten in de verzameling zijn ondergebracht. Geen wonder dat de collectie als slogan had: ‘NOG net even anders’.

Liefde voor tekenen. Kunstenaars kiezen uit de collectie. Met een voorwoord van Anne de Haij, directeur Stedelijk Museum Schiedam. Tekstuele bijdragen van Catrien Schreuder, Edita Aleksanian, Krista van der Bron en Luna de Schepper. Mogelijk gemaakt door Stichting beheer SNS REAAL. Uitgave WBOOKS, Zwolle in samenwerking met Stedelijk Museum Schiedam, 2024.

15 oktober 2024
Jan Worst is schepper van een onwerkelijke waarheid

Vader Worst hield van tekenen en schilderen. De schilderende loodgieter Boele Bregman woonde een paar deuren verder. Maar Jans’ zes jaar oudere broer zaaide het zaad. Die broer namelijk introduceerde met zijn 17e eeuwse tentoonstellingen aan huis Jan Worst de wereld van de schone kunsten. De klassieken werden hem met de paplepel ingegoten. Hij consumeerde het met smaak. En schiep met die kennis later zijn eigen universum. Een wereld die de wortels heeft in de realiteit, maar ver van de werkelijkheid af staat. In zijn uiterst realistisch geschilderde werk vertelt Worst een verhaal met een open einde. ‘Worst toont. Wij kijken. Hoe en wat we zien, blijft aan ons. En de kunstenaar, die geeft zijn geheimen niet prijs.’ Dat lees ik in de catalogus “A Curious Universe”, uitgegeven bij de gelijknamige tentoonstelling in Museum MORE. Conservator Julia Dijkstra schrijft over de receptie en interpretatie van het werk van Jan Worst.

Jan Worst maakt interieurstukken. Landschappen tussen de vier muren van een huiskamer. Waarbij de struiken fauteuils zijn met sierlijke afwerking. De bomen de rijk geornamenteerde deuren. De lucht de kleurig beschilderde behangsels. Maar Worst is niet van het landschap, niet van het portret, niet van het stilleven. Al deze schilderkunstige thema’s zijn echter wel als decorstukken te vinden in zijn werk. Uit glossy magazines, van veilingcatalogi en zijn verzameling postkaarten knipt hij als het ware de elementen om deze als bouwstenen voor zijn composities te gebruiken. Daardoor zijn het eigenlijk collages van onderdelen uit de werkelijke wereld. Niet zo bij elkaar horend, maar samen geraapt stellen deze een omgeving voor die waarheid kan zijn maar het niet is. De voorstellingen zijn complexe en gelaagde droombeelden, voortkomend uit de fantasie van de kunstenaar. Worst is het kind gebleven dat zich een eigen wereld schept. Een samengestelde wereld die van niets en nergens is. Enkel realiteit is in zijn geest. En van mij wordt door zijn schilderijen.

Acteurs met een script dat verloren lijkt

Hij keek naar werk van Max Beckmann en Edward Hopper. Hij vond daar inspiratie in. Daar ligt de oorsprong van zijn werken. Zijn schilderijen sluiten aan bij de schilderkunstige tradities, hij is een nieuwe realist die vakkundig en met de grootste aandacht en de kleinste penselen aan zijn oeuvre werkt. Maar volgens Dijkstra is het niet zozeer Worsts techniek of stijl die zijn werk intrigerend maken, “maar vooral zijn motiefkeuze en de manier waarop hij zijn voorstellingen samenstelt. Want door verschillende elementen uit de zichtbare werkelijkheid te selecteren en deze op het platte vlak samen te voegen, creëert de kunstenaar een beeld dat een verhaal suggereert.”

Maar hoe moet de beschouwer dat verhaal lezen, dit beeld interpreteren. De figuren spelen een eigen spel op het podium, in het decor. Acteurs met een script dat verloren lijkt. Ze schijnen zich weinig aan te trekken van de ander in dezelfde ruimte, laat staan van het feit dat de beschouwer voyeur is en ze dus ongegeneerd bekeken worden. Of is de kunstenaar deze onbeschaamde toeschouwer en kijken wij over zijn schouder mee de ruimte in. Want wie zijn deze mensen, wat doen en laten ze, wat gebeurd daar in die huizen, deze kamers. Worst probeert het te duiden, maar verduidelijkt het niet. ‘Het schilderij suggereert een verhaal zonder dat het verhaal verteld wordt’, zegt hij daar zelf over. Hij maakt een droomwereld achter gesloten deuren met bedachte interieurs en bewoners die in gouden kooien toneelstukken met een open einde opvoeren. De schilderijen zijn zoekplaten om betekenissen en bedoelingen te ontdekken. Deze doen een beroep op onze interpretaties en fantasieën. Worst daagt mij uit als detective aan de slag te gaan om aan het verhaal met open einde een slot te breien. Ik ondervraag stilzwijgend de figuren op het doek. En pas de puzzelstukken van sfeer en gevoel aan elkaar. Maar veelal kom ik op het verkeerde been terecht.

Magische vermogen van een kunstenaar

Jan Worst schildert mij een wereld van rijkdom, luxe, overvloed, voorrecht en lichamelijke schoonheid. Overdadige interieurs bomvol antieke meubels en klassieke kunst. Bibliotheken beladen met intrigerende boeken, waarvan ik zelf de titels op de onleesbare banden mag bedenken. Pracht en praal overheersen de zettingen waarin beeldschone personages alleen maar passieve decorstukken schijnen. Figuranten zonder tekst. “Je zou kunnen stellen dat het échte onderwerp van Worsts schilderijen het magische, indrukwekkende vermogen van een kunstenaar is, om een wereld te scheppen die niet echt is, maar wel ongelooflijk realistisch lijkt”, schrijft artistiek directeur Maite van Dijk in haar voorwoord. Het is daarom dat de voorstellingen van Jan Worst naadloos aansluiten bij de collectie van Museum MORE en er een plek krijgen om zichtbaar te worden.

In zijn bijdrage aan het boek stelt schrijver en verzamelaar Adrian Dannatt dat de kunst van Jan Worst eigenlijk niet past in het tolerante en ruimdenkende Nederland. Alles mag er verbeeld worden, maar zich iets verbeelden is uit den boze. Met de wereld die Worst schept krijg je de doorsnee Nederlander makkelijk op de kast. “Het is onmogelijk het anti-elitarisme, de liberale conformiteit van het huidige klimaat in Nederland te overdrijven, waarin op elk uiterlijk vertoon van superioriteit, geld of zelfs maar goede stijl wordt neergekeken.” Maar heimelijk geniet diezelfde Nederlander van deze pracht en die praal. Verlustigt zich aan de esthetische vormen. En hoopt heimelijk ooit ook eens de loterij te winnen om zich daadwerkelijk te kunnen omringen met de fantasie van Worst.

Er is veel onzekerheid in het beeld

Wat opvalt aan de techniek van Jan Worst is de vakkundigheid en subtiliteit van zijn verfgebruik, waarbij hij met relatief eenvoudige penseelstreken complexe effecten bereikt, een schijnbaar formeel realisme dat is opgebouwd uit haast abstracte patroonvlakken. De interieurs zijn heel specifiek, maar tegelijkertijd niet aan een bepaalde plaats te koppelen. Het zijn ongetwijfeld bestaande plekken, maar ze doen denken aan het soort huizen uit terugkerende dromen waarvan je zeker weet dat je er al eens bent geweest, misschien in een eerdere droom of in een verre werkelijkheid. Het is de werkelijkheid van Worst waarin ik kan fantaseren. Er is veel onzekerheid in het beeld, ik kan nergens de vinger achter krijgen en daarom is het zo fascinerend. De schilder opent deuren die normaal gesproken gesloten blijven. Maar of de ruimte van de geopende kamer zich werkelijk ergens in een monumentaal huis bevindt blijft ongewis.

Verlangen wij niet allemaal naar schoonheid. Naar bezit en rijkdom. Jan Worst fantaseert daarover. En maakt het waar in zijn schilderijen. Maar het is een opgeblazen ballon die zo lek geprikt kan worden. De zeepbel glanst op het laatste moment voordat deze barst en de mystiek in spetters uiteenvalt. Worst schildert ons een onwerkelijke wereld die verdacht echt schijnt te zijn. Hij monteert zijn wereld uit de waarheid. Althans de plaatjes knipt hij uit bestaande bladen, die schoonheid verheerlijken. Zo is het een vicieuze cirkel. De inspiratie is een onwerkelijke realiteit, een modelwereld die nergens echt ooit bestaat. De verwerking is een uitbeelding van een luxe wereld die ongewoon is en de fantasie in werking zet. De geknipte plaatjes verheerlijken. De geplakte elementen spelen met lichtval, ruimte, meubels en mensen. Spelen met de fantasie zoals droombeelden dat doen. Niets is wat het lijkt, maar alles wat het schijnt. In zijn kunst gaat het om verhullen en verbergen. Het gaat hem niet alleen om de uiterlijke verschijningsvorm van de voorstelling, maar om wat daarin besloten ligt.

De catalogus “A Curious Universe” toont een deel uit het voorname oeuvre van Jan Worst. Een platenboek dat een beroep doet op mijn fantasie. Waarin ik mijn eigen verhaal kwijt kan door de reproducties te beleven, de schoonheid te ondergaan. Maar beter is het Museum MORE te bezoeken om de schilderijen in volle glorie en op ware grootte te beschouwen. Het boek is daarbij een hulpmiddel, een leidraad om de kunst te leren kennen. Een gids om de wereld van Jan Worst te betreden. De diverse essays helpen daarbij. En het gesprek van kunstcriticus Joke de Wolf met de kunstenaar opent de ogen om deze te laten wennen aan het prachtig vormgegeven plaatwerk.

Jan Worst | A Curious Universe. Verschenen bij de gelijknamige tentoonstelling in Museum MORE. Auteurs Adrian Dannatt, Joke de Wolf, Julia Dijkstra, Sito Rozema, Maite van Dijk. Uitgave WBOOKS en Museum MORE, 2023.

18 september 2023
Naïef realisme: kunst waarnaar je wilt blijven kijken

De naïeve realisten worden geen zondagsschilders genoemd. Het zijn moderne primitieven, populaire meesters. Maar vooral zijn het outsiders. Dit is omdat ze een eigen koers varen en de wereld weergeven in eigenzinnige en rijk gedetailleerde beelden. Zo zoals ze de wereld waarnemen, vertrouwd en doorvoeld. Zo geven ze deze weer los van intellectuele, academische regels. De nadruk op het detail en op ieder afzonderlijk object in een schilderij is de grootste gemene deler van de naïef realisten. Dit is wat hun werk, ondanks de beperkte stofuitdrukking, ruimtewerking en soms ronduit vreemde anatomie zo overtuigend realistisch maakt. Zij beelden de wereld zoals zij deze zien. Het is kunst waarnaar je wilt blijven kijken. Dat komt door de herkenbare en fantasierijke thematiek. Door het spannende kleurgebruik en de scherpe details. Zijn deze autodidactische schilders daarom naïef, primitief of realistisch zonder regels? Het boek ‘Naïef realisme, van Rousseau tot Grandma Moses’ probeert op die vraag een antwoord te geven. Het boek is de catalogus bij de tentoonstelling in Museum MORE.

De minutieuze waarneming van de werkelijkheid die het naïef realisme verbindt met andere modern realistische stromingen is herkend in het werk van Henri Rousseau. De douanebeambte wordt beschouwd als de aartsvader van het naïef realisme. Ook wordt hij gezien als een vroeg en voornaam voorbeeld van het modern realisme. Eerst wordt zijn kunst lacherig ontvangen, maar later krijgt hij waardering van het professionele kunstcircuit. Want wat schilderen betreft is er niets naïefs aan een Rousseau. Niets is juist sprekender, uitgesprokener, helderder, bewuster en bekwamer. Maar de niet-academische beeldtaal in de geschilderde werkelijkheid beantwoordt niet aan een geschoolde beheersing van perspectief, verhoudingen, anatomie en schaduwwerking. Emotie is de belangrijkste bron voor deze kunst. De makers ervan begonnen vaak pas op latere leeftijd te schilderen, al dan niet naast een andere baan, en volgden geen van allen een formele kunstopleiding. Toch kregen vele van deze kunstenaars tijdens hun leven een plek binnen het officiële kunstcircuit en kwam werk in musea terecht.

Onbedorven authenticiteit

Na 85 jaar is er weer een grote tentoonstelling rond deze vreemde groep in de bijt van de kunst. Eerst in 1938 besteedde het New Yorkse Museum of Modern Art aandacht aan de meesters van het populaire schilderen. In die tijd viel het genre erg in de smaak. Twee jaar later echter ging het bergafwaarts en werd de stijl naar de zijkant geschoven. Tegenwoordig is er weer meer belangstelling voor deze vorm van kunstbeoefening. Daarom brengt Museum MORE de naïeve realisten opnieuw onder de aandacht. Dit kan zeker dit museum doen vanwege de focus in verzamel- en tentoonstellingsbeleid op realistische tendensen in de kunst van 1900 tot heden. Veel van de destijds in New York gepresenteerde kunstenaars komen nu in Gorssel weer samen, een trans-Atlantische selectie. Tachtig schilderijen van grote, maar ook onbekende naïef realisten uit de Verenigde Staten en Europa.

De herwaardering van het naïef realisme hangt volgens conservator Marieke Jooren samen met de actuele ontwikkeling in de museumwereld om de kunstcanon en de tentoonstellingsprogrammering te herzien vanuit het oogpunt van diversiteit en inclusie, aspecten die inherent zijn aan het naïef realisme. “Je kunt deze kunstenaars een minderheid noemen: ondanks, en tegelijkertijd dankzij hun gebrek aan opleiding, hun maatschappelijke positie en hun culturele achtergrond, wisten ze door te dringen tot de ivoren toren van musea en galeries en maakten daarmee de kunstwereld meer divers.” Primitieve schilders zijn van eenvoudige maatschappelijke komaf. Ze bezitten een onbedorven meesterschap, werken vakkundig en origineel. Het is die onbedorven authenticiteit zoals gezien in de kunst van verre culturen, de volkskunst, de kunst van kinderen en geesteszieken. Geprezen om hun handwerk en techniek, fysieke capaciteiten die hen onderscheiden van intellectuele academische kunstenaars.

Autodidactische kunstenaars

Marieke Jooren gaat in haar bijdrage aan de catalogus uitvoerig in op uitvoering en werkwijze, maatschappelijke achtergrond van de naïeve realisten. Het naïef realisme als inspiratiebron voor de avant-garde kunstenaars en het modern realisme. Niet alleen critici, verzamelaars en museumdirecteuren omarmden deze kunststroming aan het begin van de 20e eeuw. Ook de avant-gardekunstenaars zagen dit als een verfrissende stroming binnen het kunstenaarslandschap. Het beantwoordde aan hun zoektocht naar een vernieuwende, anti-academische kunstvorm als reactie op de snel moderniserende wereld en het bourgeois establishment. Onder invloed van de avant-garde vervaagden de grenzen tussen professioneel geachte kunstenaars en autodidacten. Naïeven waren dan ook een instrument voor de avant-garde om de kunstwereld op te schudden.

Curator High Museum of Art in Atlanta Katherine Jentleson is de belangrijkste expert op het gebied van Amerikaanse naïef realisten. In het essay voor de catalogus maakt ze de plek van het naïef realisme in de Verenigde Staten meer begrijpelijk. Dat de populariteit van ongeschoolde kunstenaars in de periode tussen de twee wereldoorlogen een hoge vlucht kon nemen kwam vooral door de hiervoor genoemde Henri Rousseau. Hij had eerder in Frankrijk de weg voor autodidactische kunstenaars vrijgemaakt. Op dit pad volgden overzee kunstenaars als John Kane, Anna Mary Robertson (Grandma Moses) en Horace Pippin.

Inmiddels wordt binnen het kunstcircuit niet meer getwijfeld aan de artistieke kwaliteit van het werk van door Museum MORE voor deze tentoonstelling gekozen schilders. Daardoor kunnen de samenstellers van dit ambitieuze project zich richten op de onderscheidende kwaliteiten van de kunstwerken en in de levensbeschrijving de nadruk leggen op het kunstenaarschap, zoals zij in deze catalogus zo veel mogelijk doen. De in het boek getoonde werken zijn thematisch ingedeeld en worden per onderwerp kort ingeleid. Aldus worden de diverse werken van verschillende kunstenaars vergeleken en kunnen relaties worden gelegd. Daarna worden de naïef realisten die beeld hebben in boek en tentoonstelling in een biografie nader aan de lezer voorgesteld. Op deze manier is de tweetalige uitgave een compleet overzicht van de 20e eeuwse naïeve realisten. Als wel een goede aanvulling op en een naslagwerk van de tentoonstelling ‘Naïef realisme. Van Rousseau tot Grandma Moses’.

Uitgave Naïef realisme, van Rousseau tot Grandma Moses. Catalogus bij gelijknamige tentoonstelling in Museum MORE. Teksten van Maite van Dijk, Marieke Jooren, Katherine Jentleson, Sito Rozema. Uitgeverij WBOOKS, 2023.

9 mei 2023
Jasper Krabbé legt momenten voor de eeuwigheid vast

In “Super Saturation” lijkt Jasper Krabbé in de voetsporen van zijn alter-ego JAZ te treden. Zo zoals hij aan het begin van zijn carrière als kunstenaar deed, schrijven van graffiti op Amsterdamse muren en schuttingen. Het beste vlak zoeken en mee te bewegen met de structuur van hout en steen. Die streetdance om de schildering het best tot uiting te laten komen neemt hij later mee zijn atelier in, wanneer hij academisch is opgeleid en afgestudeerd als schilder en graficus. Nu zoekt hij weer die juiste ondergrond waarop zijn snelle verfschetsen het meest goed tot recht komen. Dat is dan oud gebruikt linnen of tweedehands karton in plaats van beton en baksteen. De stroken textiel stikt hij aan elkaar en de platen hard papier plakt hij tot collage. Het is de drager, de ondergrond om daarop zijn pieces te zetten.

Vastleggen van ervaringen en herinneringen die hij opdeed langs straten en pleinen, voordat ze vervagen en wegzakken in vergetelheid. Mensen die voor hem belangrijk zijn, levende helden of zij die al uit de tijd gingen. In snelle lijnen en trage vlakken legt hij deze momenten van de tijd in de tijd vast. In verzadigde kleuren om de herinnering zuiver te houden. Het denken aan het moment of de figuur moet zo duidelijk mogelijk worden neergezet, maar raakt toch beneveld door de voortgaande tijd. Het staat niet allemaal meer zo duidelijk op het netvlies. De realiteit raakt abstract, voor de maker meer duidelijk dan voor de kijker.

Snelle schetsen met potlood om het moment vast te houden

Krabbé heeft een snelle hand van werken. In grote halen lijkt hij vroeg thuis te willen zijn. Ook dat is terug te rekenen op het tekenen aan straatmeubilair. Over het algemeen is die actie niet legaal en dient de schilder in de illegaliteit snel te werken om niet betrapt en ingerekend te worden. Een stuk moet in kort tijdsbestek tot een afronding komen. Maar al te vaak wordt de maker daarbij gestoord in het proces.

Dat verleden van gejaagd moeten werken tekent zich nog duidelijk af in de stijl van Jasper Krabbé. Vooral de straatscènes waarbij hij scherp de situatie beschouwt en in het meest sprekende moment de essentie pikt en opzet. Snelle schetsen met potlood om het moment vast te houden, haastig ingekleurd met kleurpotlood om de sfeer vast te leggen. De kladjes die later in het atelier met verf op doek worden uitgewerkt. De scherpe blik neemt waar, maar mist een fotografisch geheugen zodat de schets als ijkpunt dient. Met dit vastgelegde punt van herinnering kan Krabbé dan thuis aan de slag. Het resultaat heeft de sfeer van het moment behouden, omdat het schetsmatige karakter van de eerste opzet in de uitwerking is gebleven. De rumoer van het leven op straat is te vinden in de vlekken kleur en de onduidelijke gestalten. De mensen die je in het voorbijgaan ontmoet beklijven niet, maar vervagen in de tijd.

Door te dringen tot het onzichtbare wezen achter het zichtbare uiterlijk

Wanneer Krabbé dan voor hem bekende mensen in verf wil vastleggen neemt hij meer de tijd zich te realiseren. Hij beschouwt de figuur nauwlettend om het karakter te pakken. Maar nog altijd verwezenlijkt in de gauwigheid lijkt het. In een enkelvoudige lijnvoering spreekt hij meervoudig aan. Een gezicht heeft niet zoveel nodig om de aard van de mens vast te leggen. Al snel is de unieke persoonlijkheid in enkele rake lijnen en vlakken te herkennen. Bovenal is Jasper Krabbé een begenadigd portrettist. Hij weet in essentie de eigenheid te pakken en vast te leggen. Door te dringen tot het onzichtbare wezen achter het zichtbare uiterlijk. De transparante mens.

De tentoonstelling in Slot Zeist toont een overzicht van Krabbés meest recente verslaglegging. Het heeft de titel “Super Saturation” gekregen. Vrij vertaald is dat een hoge graad van verzadiging, dus schilderijen verwerkt in de meest zuivere kleuren. Maar vooral in het meest zuivere moment van de herinnering. Die onzekere verstandelijke tel die in tastbare vorm zeker is en blijft. De situaties vervliegen in de tijd, maar op papier en doek liggen deze vast voor eeuwig, onbesmet. Wel in de vormgeving van de gedachte aan die ongrijpbare tel, waardoor de situatie vereenvoudigd is weergegeven. Het vastleggen op gebruikt materiaal geeft nog beter het benutte moment weer. De tijd is gebruikt voor die handeling en door die mens. Het beeld daarvan is dus eigenlijk tweedehands op versleten doek en oud papier.

“Alsof je naar beschilderde grotwanden van de prehistorische mens kijkt”

“Super Saturation” is ook de titel van de publicatie die als catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling is verschenen. Daarin zijn de werken opgenomen die in Slot Zeist live te zien zijn. Het boek heeft een voorwoord van de kunstenaar zelf en een essay van de hand van Ralph Keuning. Hij memoreert zijn eerste ontmoeting met Krabbé en zijn werk in het atelier. Niet lang daarna zet Keuning een overzichtstentoonstelling van dat werk op in Museum de Fundatie. De kunsthistoricus roemt de kunstenaar om zijn originaliteit. Het werken op oude lappen textiel, verkleurd en met naden, in een expressionistische stijl ziet hij als kunst voor de eeuwigheid, “alsof je naar beschilderde grotwanden van de prehistorische mens kijkt”. De geportretteerden van Jasper Krabbé krijgen het doorleefde karakter van de drager mee, merkt Keuning verder op. Er gebeurt iets wonderlijks. “In de strakke gezichten van krachtige jonge mensen dienen zich de rimpels van de sterfelijkheid onder het verfoppervlak aan. Daardoor worden interessant genoeg de vitale kracht van de verfstreek en het leven van nu benadrukt.”

In zijn voorwoord stelt Jasper zelf “alles wordt voortdurend afgebroken en weer opgebouwd. Niets kan de tijd weerstaan. Ook de restanten van een leven zijn slechts fragmenten in de passage van tijd.” Die beweging wil hij vastleggen. In zijn werken moet hij echter voor hem vaststaande patronen doorbreken wil hij naar het nieuwe toe bewegen, wil hij groeien, zich vernieuwen. De zintuigen op scherp om de dingen echt te zien, de ware aard. Geschilderd op een gebroken achtergrond. De oude muurtjes van eerder. “Gebroken grond. Verval. Vernieuwing. Een projectiescherm voor de gebeurtenissen die mijn leven bepalen.”

Uit dat projecteren, dit laten zien van wat voor deze kunstenaar belangrijk is, zal ik en met mij de bezoeker van de tentoonstelling en de lezer van het boek de persoon Krabbé kunnen doorzien en leren kennen. Want zijn geest waart door het werk. Deze fragmenten van leven zijn bouwstenen die deze mens Jasper vormen. Een dagboek van gebeurtenissen en voorvallen die hij belangrijk genoeg acht te vereeuwigen in beeld. Een agenda waarin hij bij de gegevens van voor hem belangrijke personen het portret heeft geplakt. Zo heeft hij ze gezien, dit is de beeltenis van deze personen zoals hij ze in zijn gedachten tot beeld heeft gevormd. Dat hoeft dus niet de ware identiteit te zijn, maar de idee die voor hem de figuur heeft aangenomen. Zo zijn ook die andere afbeeldingen van onder meer de straatscènes te beschouwen. Het is zijn gevoel bij dat voorval, zijn herinnering als getuigenis.

In het hart van het boek vind ik nog fotografie van de hand van de schilder. Fragmenten van de stad, details uit de omgeving. Dat is alles wat hem opvalt en binnen het kader van de foto opvallend genoeg is. Structuren. Schaduwen. Bewerkte platen. Met de blik en de aandacht waarmee Krabbé ook het doek en het papier te lijf gaat. Dingen die mij allang niet meer opvallen, omdat mijn kijk te zeer gewend is aan het zien van het grote geheel. Daardoor vallen mij die kleinere dingen, delen uit het geheel, nog nauwelijks meer op. Krabbé wijst mij daarop in zijn fotografie, maakt mij erop attent. Beschouwt die zaken zoals hij de vervagende herinneringen bekijkt en vastlegt. Momenten voor de eeuwigheid.

Super Saturation. Schilderijen en tekeningen van Jasper Krabbé. Met een essay over de kunstenaar door Ralph Keuning. Catalogus bij tentoonstelling in Slot Zeist. Uitgave WBOOKS, 2023.

8 maart 2023
Van meesterdrukker tot kunstenaar-drukker

Werkman, zijn naam had hij mee. Hendrik Nicolaas was ambachtsman, zijn vak vereist ondervinding en kennis. Eerst was hij handelsdrukker, een brooddrukker met tal van mensen in loondienst. Later toen zijn drukkerij failliet ging en hij op kleine schaal zonder werknemers doorstart werd hij kunstenaar-drukker. In het reguliere drukkersvak leerde hij de fijne kneepjes van de grafische technieken, die hij later als kunstenaar kon gebruiken en uitbuiten. Hij was een meester in het samenstellen van de drukplaat met loden letters. Op een ambachtelijke manier, zoals men dat voor de automatisering in de drukkerij deed. Dat letterzetten echter heeft Hendrik nooit achter zich gelaten, ook niet toen andere en nieuwere mogelijkheden het vak van drukker minder handig en meer eenvoudig maakten. Hij bleef bij zijn leest en buitte voor de kunsten het letterzetten tot aan de grenzen van de techniek uit.

De uitgave ‘Hendrik Werkman, het druksel en de kunst’ zet de handwerksman af tegen zijn tijd. Middels diverse essays wordt de drukker die kunstenaar werd in de kunsthistorie geplaatst. Hij heeft drukkerspapieren, maar in de beeldende kunst is hij autodidact. Zijn werken waarin hij letters onorthodox deed drukken en stempelen noemde hij druksels. De letter werd tot vorm en minder belangrijk onderdeel van een woord. De letter werd figuur en beeldmerk in de drukkunst. Letters en cijfers werden kunstwerken. Werkman’s gebruiksdrukwerk werd autonoom drukwerk, druksels dus. Vanuit het constructivisme leende hij de wiskundige grondvormen vierkant en cirkel, rechthoek. Door drukletters als letters te drukken maar ook zijkanten en achterkanten te gebruiken in een bepaalde samenstelling, en handmatig geïnkt waardoor er afvlakking van kleur ontstond het stempelen zo eigen, kwam er een abstracte vormgeving op papier. De constructivistische typografie werd vooral toegepast in de reclame, maar Hendrik Werkman gebruikte deze vorm in de eerste plaats om zijn maatschappelijke betrokkenheid uitdrukking te geven.

Van bovenkast en onderkast, van kapitaal tot cursief

Het boek plaatst H.N. Werkman in zijn tijd wanneer hij aansluiting zoekt bij constructivistische kunstenaars, maar er eigenlijk geen gehoor vond met zijn eigenzinnige druksels. Op allerlei manieren gebruikte en welhaast misbruikte hij de mogelijkheden van het drukkersvak. Pas later, na zijn wrede dood in het zicht van de bevrijding in het laatste oorlogsjaar 1945, worden zijn kunstwerken op waarde geschat en vinden navolging bij andere kunstenaars. Vooral doet zijn werk zich in de kunst inspireren. Maar in zijn werkzame jaren ploeterde Werkman zich eenzaam in zijn tot atelier omgevormde drukkerij een eigen kenmerkend oeuvre. Vanuit dat drukken om den brode, waarin hij van de hoed en de rand wist – van bovenkast en onderkast – van kapitaal tot cursief, ontstond gaandeweg een eigen beeldtaal omdat hij de kunst wilde integreren in zijn werk. Kunstenaar wilde hij zijn, de kunst trok hem en het vak van drukker bleek daarvoor de voedingsbodem.

Uit het typografische constructivisme leende Hendrik Werkman vormen en beeldmerken om te gebruiken in zijn eigen taal. Met zijn uitdrukkingen bevond hij zich op de scheidslijn van autonome en toegepaste kunst. Van de letter als figuur gebruiken en de letter als boodschapper inzetten. Ook in zijn kunst gaf hij uitdrukking aan sociale gevoelens en de idee dat dingen anders moesten. Ook al is de letter en het cijfer minder boodschapper en meer een vorm in een spel van lijn en vlak. Later gebruikte hij drukvormen, zetmateriaal en sjablonen meer in schilderachtige composities. De letter en het cijfer raken het karakter van middel om te communiceren kwijt en spreken in getransformeerde vormen als koppen en paardenmanen. De handrol om met uitrollen verschillende gradaties in kleur te krijgen werd zijn kwast. Met de rolkant maakte hij getekende lijnen, het gereedschap werd zijn potlood of penseel.

Werkman werkt door

In de uitgave “Het druksel en de kunst” laat redacteur en emeritus hoogleraar Peter Jordens diverse auteurs uitweiden over Hendrik Werkman als persoon en over de latere invloed van zijn werk in de kunst. Andragoge Conny Schumacher schetst een beeld van zijn artistieke nalatenschap. Deze kreeg vorm en beeld in de tentoonstelling ‘Werkman werkt door’ in het Grafisch Museum Groningen. Vele kunstenaars met hem en na hem “hebben zich laten inspireren door het eigenzinnig kunstenaarschap en de onafhankelijke geest van Werkman die borg staat voor een even herkenbare als authentieke stijl”. Herinneringen aan één van die kunstenaars haalt conservator Han Steenbruggen naar voren door zijn persoonlijke ontmoetingen te beschrijven met meesterdrukker Ben Joosten. Letters en tekens dragen een boodschap, soms verborgen en poëtisch, citeert beeldend kunstenaar en schrijver Erik Timmermans collega kunstenaar Ewald Spieker die de fascinatie van Werkman voor de kracht van letters bewondert. Bij hem gaan de letters een eigen leven leiden, worden daar door deze kunstenaar toe gedwongen en tekenen in hun symboliek het zijn.

Vanuit historisch perspectief beeld van het drukkersvak

Kunstenaar Harry Wolfkamp noemt zichzelf geen schilder meer nadat hij de magie van het schilderdruksel heeft ontdekt. In een bijdrage van sociaal ondernemer Lenny Bulthuis worden deze druksels in werkwijze en afbeelding omschreven en wordt de tekst geïllustreerd door fullcolour voorbeelden. Anneke de Vries, kunsthistoricus gespecialiseerd op Kunstkring De Ploeg, belicht het materiaal van Werkman – de cijfers en letters in lood en hout en het materiaal om deze op papier te krijgen, een interessant hoofdstuk voor met name de drukker. Kunsthistoricus Marije Sennema sluit daarbij aan door haar onderzoek naar het gebruik van het zetmateriaal in Werkman’s vrije oeuvre. In zijn experimenten ontdekte hij vele nieuwe grafische mogelijkheden. Tussen deze bijdragen door probeert Peter Jordens zelf het stukgelopen contact tussen Piet Zwart en Hendrik Werkman te duiden. Zwart was ontwerper van reclame die de creativiteit van het autonome kunstenaarschap categorisch afwees, terwijl Werkman juist beoefenaar van autonome kunst was die streefde naar erkenning van zijn kunstenaarschap.

De uitgave “Hendrik Werkman, het druksel en de kunst” geeft niet alleen een goede kijk op de drukker die kunstenaar werd, maar schetst tevens vanuit historisch perspectief een beeld van het drukkersvak en de daaruit ontstane constructivistische typografie. Dat het woord beeld kan zijn, de letter kunst is.

Hendrik Werkman, het druksel en de kunst. Redactie Peter Jordens. Uitgave WBOOKS in samenwerking met Stichting De Ploeg en het Groninger Museum, 2022.

9 februari 2023
De nachtvlucht van de kanarie in de kolenmijn

Zwart is taboe. Zwart is geen kleur. Lange tijd is zwart not done in de kunst. Dat is logisch, omdat kunstwerken alleen bestaan in het licht, althans waarneembaar zijn met licht. Kunstenaars werken met licht en met bonte kleuren, waarbij wit de belangrijkste component is. Daarmee bouwen zij hun werken op uit het niets van het onbeschreven blad. Zwart past daar niet bij omdat zwart geen tint heeft. Maar zwart is nooit helemaal zonder licht. Yin en yang. Er zit een kleurzweem in. Echt zwart absorbeert alles om zich heen en houdt het vast. Zwart is alles en tegelijk is het niets. Zwart staat voor dood en rouw en droefheid, zwarte pigmenten ontstaan door verbranding. Zwart is ook de kleur van de bezinning, het weerspiegelt de ernst en verbinding met God. Maar ook is zwart chic en elegant, staat het voor rijkdom en waardigheid. Zwart is een kleur met een innerlijke tegenstrijdigheid. Het stimuleert contemplatie en kan leegte symboliseren. Het is de kleur van de paradox, de schijnbare tegenstelling tussen licht en donker.

Op de academie leerde ik dat zwart niet thuis hoort op mijn palet. Vooral onder invloed van de impressionisten, die en plein air hun schilderijen samenstelden en geen zwart in de natuur zagen, werd zwart uit de kunst verbannen. Maar zwart was weleens een noodzakelijk kwaad om de donkerte aan te geven. Zwart meende je dan te maken door diverse kleuren te mengen, maar meestal werd het dan een tint bruin. Zwart kun je niet maken, zwart is er. Net zoals wit. Wit is het licht, zwart is de duisternis. In het licht wordt alles zichtbaar, in het donker zie je geen hand voor ogen. Toch is zwart op zeker moment in de kunst een leidraad geworden. Een middel om uitdrukking te geven aan een bepaald gevoel. Zwart lijkt af te stoten, maar trekt juist mysterieus aan.

Verdwijnen in de eeuwigheid

In de zero-kunst bijvoorbeeld krijgt zwart een meest belangrijke plaats toegewezen. Naast Schoonhoven-wit, Aubertin-rood en het blauw van Yves Klein. Al in 1913 schilderde Kazimir Malevitsj een zwart vierkant, nog voor er ooit sprake was van het nulpunt dat in 1958 werd bereikt. En zelfs al in de 17^e eeuw is in een boek van Robert Fludd een volmaakt zwart vierkant afgebeeld met als bijschrift “en zo tot in het oneindige”. Want in de pikzwarte doeken van minimalist Robert Serra kun je verdwijnen in de eeuwigheid. Je vleien in het donkerste licht, baden in het schijnsel van een zwarte zon.

Het zwartste zwart is Vantablack, gemaakt in de technologie van de ruimtevaart en in 2016 geclaimd door kunstenaar Anish Kapoor. Dat zwart absorbeert 99 procent van het licht en ziet eruit als een gat. Geen reliëf, geen perspectief, alleen een groot, bedrieglijk zwart vlak. Kapoor maakte er zijn wereldberoemde kunstwerken mee, de suggestie van gaten, de verbeelding. Kunstenaar Pieter Laurens Mol kiest ook voor zwart als uitdrukkingsmiddel in zijn project “Nachtvlucht”, een ode aan de duisternis. Nachtvlucht als in weglopen van de duisternis of juist de donkerte gebruiken om te verplaatsen. In “Nachtvlucht” zoekt de kunstenaar het zwart als kleur voor melancholie. Speels, poëtisch en gelaagd. De kunstwerken vind ik in een tentoonstelling bij het Stedelijk Museum Breda en een beschrijving van kunst en kunstenaar ligt vast in de uitgave bij WBOOKS. In dit boek gaan een zevental auteurs in op het zwart in het oeuvre van de 75-jarige beeldmaker.

Een voorbode van onheil

Zijn kunst is vooral van een symbolische aard. In fotografische kunstwerken zet hij mestal zichzelf in het middelpunt van het verhaal, de weergegeven boodschap om het leven te bevatten. Uit dat zwart bijvoorbeeld kan nieuw leven ontstaan. De cyclus van het bestaan is dat uit de dood van de herfst en de ontbinding van de winter nieuw leven spruit in de lente en tot bloei komt in de zomer, waarna de cirkel rond is en het einde een nieuw begin blijkt. Die beeldtaal vind ik terug in het werk van Mol. Hij gebruikt waarheden uit de oudheid om deze met zijn fotografische vormgeving in de realiteit van het heden te plaatsen. Het beeldmerk van ‘Nachtvlucht’ is de kanarie in de kolenmijn. Het vogeltje, dat probeerde te vluchten voor de nacht maar werd ingehaald door de dood, ligt schijnbaar levenloos op zijn rug op een zwarte plank tegen een zwarte achtergrond. Het is een signaal dat er gevaar dreigt of dat er problemen op komst zijn. Het oranje verenpak steekt schril af tegen gecraqueleerd zwart. Een voorbode van onheil. Zo doordringend heeft Mol zijn boodschap in meerdere composities vast gelegd. Zijn werk bekijk je niet gemakkelijk, het laat me niet onverschillig.

De zeven schrijvers hebben elk een essay geschreven op uitsneden van het oeuvre van Pieter Laurens Mol. Ieder zoekt een eigen ingang om met een inzicht op de kunstenaar en zijn werk naar buiten te komen. Het humanistisch oogpunt van waaruit Mol werkt wordt belicht en geroemd. “Mol nodigt uit tot het leggen van nieuwe verbanden tussen de positie die we als mensheid innemen en de invloed daarvan op onze wereld”, meent Marjolein van de Ven. Het zwart in de kunst van Mol voert terug tot zijn jeugd, wanneer hij gefascineerd raakt door de symbolische en wetenschappelijke betekenissen ervan: melancholie, alchemie, astronomie, dood en vernietiging. Maar ook in de tegenstelling en overgang van licht en donker, van dag en nacht, en dat wat uit het zwarte niets kan ontstaan of weer daarin opgaan. Zijn werk geeft mij de mogelijkheid om volledig op te gaan in de schier eindeloze ruimte die de nacht biedt. Ik lees en citeer Miek Zwamborn: “In veel van zijn werken lijkt Pieter Laurens Mol je uit te nodigen deel te nemen aan het maakproces. Vaak is het werk zodanig opgesteld dat het lijkt alsof de kijker de belangrijkste handeling mag verrichten. (…) Handreikingen om steeds weer dieper in het duister te kunnen tasten of dit juist te helpen.”

Een wiskundig niets dat alles is

De schemer, de aarzeling tussen licht en donker, de kwetsbare benadering van de duisternis ligt verscholen in het werk van Mol. Hij zoekt niet de volledige donkerte, het zwartste zwart, maar laat ruimte voor suggestie en verbeelding. Plaatst hoogstens een zwart vlak in een tweeluik naast het element slaap om een punt te maken. Verder gebruikt hij de kleur #000 in zijn seriële fotografie en unieke installaties. “Pieter is een melancholicus en bezit een neiging tot zwartkijken”, schrijft Dario Gamboni in zijn bijdrage. “Een retrospectieve tentoonstelling past bij het broeierige temperament van deze diepe nadenker.”

In de korte verhalen leer ik iets meer over de zwaarmoedigheid van de kunstenaar om tot dit levendige werk te komen. De weemoed is wel zwartgallig en mistroostig, het huilen staat me wel nader dan het lachen. Dat komt niet door de manier waarop Mol het onderwerp in beeld gebracht heeft, maar ligt aan de inspiratie die de verbeelding tot stand liet komen. Je moet wel dieper tot de materie doordringen om het verhaal te begrijpen. Tot je eigen bodem gaan om aan de basis van het werk te komen. De representatie van het kwaad, de afbraak, de zelfdestructie ligt er niet altijd dik boven op. De beelden schuren tegen het algemeen gangbare denken. Mol waarschuwt de kijker, ons, mij. Hij legt ons een beeldgeheim voor om niet meteen met de deur in huis te vallen. Dat raadsel moet opgelost om voorbij de verwarring van tijd en geest de formule van een mogelijk zijn te kunnen ontcijferen. Dan zullen we begrijpen.

Zo nuchter maar aandoenlijk als de kleinzoon van de kunstenaar zijn eerder gemaakte werk afmaakt. Zo onbevangen zou ik de beeldspraak moeten benaderen. Vierkanten en driehoeken door witte lijnen getrokken op een zwart vlak vormen de eerste versie van “De Lagere School”. Een wiskundig niets dat alles is, een eerste opgave aan de basis van het weten. Die strenge vormen nodigen het kind uit ze met wit krijt in te vullen, te kleuren tussen de lijntjes. Het kunstwerk transformeert in een nieuwe compositie. Opa maakte het ritme waaraan kleinzoon een melodie kon toevoegen. “De Lagere School (1981-2021)” staat symbool voor de kunst van Mol. Jij en ik als kijkers kunnen met zijn beeldtaal, de woorden die hij aangeeft, het verhaal voortzetten. Mol maakt een punt, maar zet er niet één. Zijn verhaal heeft een open einde.

Nachtvlucht, een ode aan de duisternis, Pieter Laurens Mol. Catalogus bij tentoonstelling in Stedelijk Museum Breda. Uitgave WBOOKS, 2022.

20 september 2022
Een monument voor Abraham Reiss, opdat we nooit vergeten

Het is best een heftig boek. Het maakt diepe indruk. De ondergang van Abraham Reiss. Met daarin aandacht voor de schilderijen waardoor Jeroen Krabbé zijn bezwaarde verleden van zich af kon beelden. Negen stuks in totaal, negen ontroerende momenten, negen staties van de kruisweg die zijn grootvader langs moest gaan. Een Jood in crisistijd, verloor al zijn geld in de beurskrach. Een Jood in oorlogstijd, verloor huis en haard, en zijn leven. Het is nauwelijks voor te stellen wat deze mensen hebben meegemaakt, de bevolkingsgroep die de Joodse gemeenschap wordt genoemd. Mensen, nog minder als beesten behandeld. Uitgespuwd, afgedaan. Onmenselijk, maar waar gebeurd.

Het lijkt een slechte film, dat is het ook met alle feiten die op waarheid berusten. Alle personen getoond zijn levende figuren. Nergens is iets gedramatiseerd of geromantiseerd. Het was één groot drama. Ik denk me dat eens in, dat ik word gearresteerd zonder iets misdaan te hebben. Enkel om de iemand die ik ben ben ik schuldig. Door geboorte minderwaardig, uitschot om af te schieten. Het lam voor de slachtbank. Onschuldig schuldig bevonden. Ik word samen met anderen als vee weggevoerd in een vrachtwagen en kort later op transport gezet. Als makke schapen, niet wetend wat je zal overkomen. Het zal wel meevallen, denk ik nog, ik heb toch niets fout gedaan. Maar mijn mens-zijn wordt me ontnomen. Ik ben vuil en vies op het eind, ben ontredderd tussen hoop en vrees. Een schonende douchebeurt is op de plaats, maar waarom in de open lucht en met ons allen tegelijk uitkleden? Als slachtvee gedreven in barakken. Er is geen hoop meer, de vrees is het laatste. De kraan gaat open. Geen verkwikkend water, maar dodelijk gas. Het is niet voor te stellen, dat een enkel persoon dit met een bevolkingsgroep kan doen. Dat er op dat moment niet meer weerstand is geweest. Dat het ging zoals het is gegaan.

Materiaalschilder

Met de wetenschap van die onmenselijke gang van zaken liep Jeroen Krabbé jarenlang rond. Zonder er iets mee te kunnen, maar uiteindelijk kwam het heftig naar buiten. Hij moest er wat mee, om het te verwerken kwam het in verf op doek. Krabbé is in dit emotionele werk een materiaalschilder. Hij gebruikt as, zand, stro en grind als materiaal om bedreiging in de verf uit te drukken. De dikke lagen in reliëf aangebracht zijn navoelbaar dreigend. De schilder beeldhouwde als het ware de schilderijen. In het boek zijn deze in formaat aangepast en dus verkleind afgedrukt, maar qua afmeting zijn ze 150 bij 200 centimeter groot. In het boek merk ik al de impact die de platen hebben, maar de schilderijen zelf zullen nog meer indruk maken. Dan kan ik het werk doorzien, de penseelvoering doorvoelen. Voelen met de ogen als vingertoppen aan de onregelmatigheid die de as en het zand op de drager hebben. Dan is het monumentale karakter van de werken zichtbaar, indrukwekkend, ontroerend.

Krabbé stamt uit een Joodse familie en om een en ander een plek te geven heeft hij de gang van zijn grootvader Abraham Reiss gevolgd. Uit de schat aan informatie die hij bezat kon de kunstenaar de ondergang gedetailleerd construeren en tot leven brengen. Foto’s, brieven, documenten, memorabilia. En de verhalen die zijn en worden verteld door mensen die er waren toen en zijn terug gekomen, of nooit zijn weg geweest maar het leed thuis doorstonden.

Al lezend, kijkend en luisterend komen er levende beelden naar boven, herinneringen die zijn omgezet in negen schilderijen. In het boek, waarin de schilderijen zijn afgedrukt naast de geschiedenis in woorden, kan zo welhaast van dag tot dag van gang tot ondergang worden gevolgd. Een trieste erfenis van een verleden, afgebeeld en uitgeschreven door Jeroen Krabbé. The Dark Series is opgedragen aan Joosje Lakmaker, in 2019 overleden maar nog in leven bij het maken van het boek in 2010. Zij was stadschroniqueur van Joods Amsterdam. Naast de papieren nalatenschap van moeder Krabbé was zij een rijke bron om de geschiedenis uit te putten. Het verhaal in woord en beeld volgt het doen en laten van grootvader Abraham Reiss, vader van moeder Margaretha Krabbé. Het is de historie van de dreiging voor de oorlog tot de moord in de oorlog.

Onderdeel van portret

Uit een grote bruine koffer, die zijn moeder bewaarde onder haar bed, vindt Jeroen veel aandenkens aan de tijd. Jodensterren, papiergeld uit Westerbork, armbanden, stempels, een kartonnen bord ‘Voor Joden Verboden’ en de flamencojurk van tante Els. Dierbare herinneringen aan een bewogen tijd. Een tijd die deel uit maakt van zijn familie en na echoot in zijn leven. Op de achterkant van het boek zie ik Jeroen al bladerend door de papieren. En op de voorkant is werkt hij aan één van de schilderijen. Het is een prachtige illustratie bij het project, het omvat in een enkel beeld eigenlijk het hele boek. Krabbé zie ik op de rug, terwijl hij voor het groepsportret van het gezin van zijn moeder staat. Links zijn grootvader Abraham, rechts grootmoeder Kaatje en de kinderen – tante Els en moeder Margreet – daar achter. De schilder lijkt onderdeel van dat portret, verleden en heden zijn een eenheid.

Vanaf de negen schilderijen kijkt Abraham Reiss de kijker steeds doordringend aan. Op ieder schilderij in gemengde techniek is hij de ongekleurde figuur. Een schim in een veel zeggend decor. Berken in de achtergrond beschouwen de taferelen. Het zijn bomen met ogen op de bast van de stam. Ze beschouwen en ademen de verhalen stil voor zich uit, van zich af. Oh, zouden ze eens kunnen spreken in onze taal! De schilderijen staan vol symbolen, niet overladen maar zoveel om de vertelling te illustreren en kracht bij te zetten. Ieder detail dat Jeroen in de koffer vond is inspiratie gebleken voor zijn schilderijenreeks. Het groepsportret van de voorkant vind ik terug als derde plaat in de serie: Amsterdam – april 1942, Jekerstraat 14-3. Moeder en kinderen kijken gemaakt vrolijk naar de fotograaf, terwijl vader de ernst zelf is – een opgetrokken wenkbrauw en een flauwe glimlach kan er nog net af.

Bestemming onzeker, afloop ongewis

In de hele serie, op elk schilderij is Abraham een serieuze man. Zijn ondergang zit hem als het ware in de genen. Jeroen kent de geschiedenis en weet de afloop, hij legt die kennis in de mimiek van zijn afgebeelde grootvader. De man voorvoelt zijn trieste einde. Hij moet noodgedwongen alles uit zijn handen laten vallen en onverhoopt achterlaten. Enkel met een tas spullen, een warme jas en een hoed komt hij in Westerbork terecht. Op de achtergrond werkende mensen voor barakken, en rijen figuren met een ster op de borst alsof ze voor het vuurpeloton staan. In een striemende regen en koude wind worden mensen in een goederentrein gepropt, bestemming onzeker, afloop ongewis. Grootvader staat gelaten voor de dynamiek van mensen in beweging van hier naar daar, alsof hij er geen deel van uitmaakt – een speler is voor en in een decor. Maar het is wel waarheid.

Op het volgende schilderij zie ik hem in verschillende houdingen in een verder lege wagon. Alleen hij is onderwerp en belangrijk in de herinnering. Staan, zitten, liggen met een dagboek in de hand. Of is het een zakbijbeltje tot steun en toeverlaat in roetzwarte tijden, hoewel hij het geloof achter zich had gelaten – in uitzichtloze tijden val je makkelijk in je opvoeding terug. De ontreddering zit hem in zijn lijf en leden. Wanneer de eindbestemming dan daar is en de deur openschuift, schijnt het buiten scherp naar binnen. Berken en soldaten wachten af, honden blaffen en grommen. Ik zie de man op de rug. Hij beschermt met de hand zijn zicht, dat aan de donkerte gewend was geraakt, voor het helle licht. Maar hij kijkt nog om, werpt een hulpeloze blik de toekomst in, schreeuwt mij zonder geluid toe: wat heb jij gedaan, of beter gelaten? Op het achtste schilderij zie ik een grote menigte. Alle mensen doen hun kleren uit en leggen deze op een hoop. Naakt en gelaten gaan ze hun dood tegemoet, daar nog onwetend van, ze schamen zich. Grootvader staat met gespreide armen, als Jezus aan het kruis. Op de laatste plaat zie ik geen mensen meer, althans met fantasie kan ik nog lijven als rookwolken uit de schoorsteen zien komen. Berken zijn stille oprijzende getuigen. Rood als bloed gekleurde ganzen lopen de compositie uit. Ganzen die met hun luid gakgeluid de gillende mensen binnen moesten overstemmen.

Memorabilia

Voor ieder schilderij heeft Jeroen Krabbé de inspiratie in enkele zinnen in het boek laten afdrukken. Onder een miniatuur van iedere compositie, alsof het een stripverhaal betreft. Hoewel de schilderijen al voor zichzelf spreken, licht dit toch een tip van de sluier op die de historie toedekt. Er is een stamboom. Documenten als het trouwboekje, vakantiefoto’s, papiergeld en een briefkaart. De laatste familiefoto, die de schilder gebruikte voor de derde statie in de lijdensweg. Ze luisteren alle de kruisgang op, die Krabbé zo dramatisch in beeld heeft gebracht als monument voor zijn grootvader, een ode. Door het boek leer ik zijn familie, leer ik Jeroen wat beter kennen.

Een nawoord sluit het boek af, geschreven door museumdirecteur Ralph Keuning. Bij De Fundatie in Zwolle had Krabbé in 2008 een overzichtstentoonstelling. Het statige museum veranderde toen in een kleurenparadijs, want de flamboyante Krabbé is naast zijn werk als acteur en regisseur toch vooral bekend om zijn fel gekleurde schilderijen. Keuning doorloopt in zijn verhaal in vogelvlucht het oeuvre van Krabbé en benoemt hem als de schilder van het geluk. Maar hij blijkt volgens de museumdirecteur ook een meester in het verbeelden van menselijke wanhoop en verdriet. Even ontroerend als krachtig. Dat bewijst hij eens te meer in de ondergang van Abraham Reiss.

In eerste instantie door Krabbé zelf ‘dark series’ genoemd. Donker als schaduwzijde van geluk, als silhouet van het leven. “De verandering in toon is gigantisch”, schrijft Keuning, “niet meer luchtig en uitnodigend, maar dwingend en drukkend. De filmische kracht van het door Jeroen Krabbé gehanteerde principe van het beeldverhaal, de levensstadia van zijn grootvader Abraham Reiss, van voorspoed naar ondergang, ketent de bezoeker en sleurt hem mee naar het onontkoombare einde.”

De ondergang van Abraham Reiss. 9 schilderijen door Jeroen Krabbé. Teksten Jeroen Krabbé, Joosje Lakmaker en Ralph Keuning. Uitgeverij WBOOKS, 2010 – derde druk, 2022.

29 juli 2022
Het fantastisch realistische Amsterdam van Carel Willink

Hij is een Amsterdammer. Geboren in 1900 en getogen de jaren daarna. Na enige Europese omzwervingen terug thuis en er ook gebleven. Hij laat zich scholen als architect, maar kiest toch voor het onzekere bestaan van beeldend kunstenaar. Die architectonische kennis komt hem later goed van pas wanneer hij monumentale huizen als inspiratie voor zijn schilderijen gebruikt. Op zijn reizen en verblijven elders op het continent zoekt Carel Willink elementen uit de klassieke oudheid. De stad Rome spreekt hem daarom bijzonder aan. Door de tijd beschadigde beeldhouwwerken, potsierlijke paleizen en voorname villa’s gebruikt hij als decor voor zijn schilderwerken. Als achtergrond voor zijn schijnbaar sombere kijk op de wereld, echter streeft hij ernaar schoonheid te schilderen.

Naslagwerk

Maar eerst gaat hij mee in de stroom van de hedendaagse kunst, van dat moment, de jaren 20 van zijn eeuw. In aanleg zijn die werken dan ook constructivistisch te noemen. Een andere kijk op de wereld dan wat wij nu van Willink kennen. Wel met evenveel aandacht gecomponeerd en uitgewerkt. Ook dan al construeert hij een eigen omgeving, maar met andere beeldelementen dan villa’s en monumentale huizen. Hoewel gebouwen in Europese steden hem mateloos intrigeren, blijft hij toch ook trouw aan zijn Amsterdam. Verschillende keren heeft hij de bebouwing langs straten en pleinen, parken en tuinen in de hoofdstad als achtergrond gebruikt. Nu nog zijn deze plekken in de stad te vinden, hoewel Willink nooit exact de gelijkenis in sfeer en omgeving heeft gezocht. In de uitgave “Amsterdam door de ogen van Carel Willink” gaat biograaf Rémon van Gemeren deze plekken langs. Hij zoekt er de foto’s van toen bij die Willink zelf maakte als referentie voor zijn composities. Beeldt het schilderij er als vergelijking bij af. En laat een plaat zien van de situatie nu. Deze foto’s zijn door de vierde en laatste vrouw van Willink, Silvia, gemaakt. Zij beheert ook de nalatenschap van haar echtgenoot en schrijft het voorwoord van dit boek.

Zo is er een interessant naslagwerk ontstaan. Bij iedere plek en elk gebouw beschrijft Van Gemeren de situatie en het leven en werk van Willink op dat moment. Zo trek ik met schilder en biograaf door de oude en voorname binnenstad van Amsterdam. De schilder bekijkt zijn omgeving met andere ogen dan ik dat doe. Hij gebruikt de zichtbare wereld als metafoor in zijn werk. Het zijn geen landschappen pur sec, maar hebben altijd een onderliggende boodschap. De gebouwen staan meestal eenzaam voor zich uit te staren in lege straten of eenzame parken. Ze zijn ook niet weergegeven zoals ze erbij staan in de straat van de stad. Maar worden als in een collage her en der geraapt en overdacht bij elkaar geplaatst. Het zijn spelers op het toneel van theater Willink.

Niets is zoals het is

De mens Willink vindt de wereld geheimzinnig, ondoorgrondelijk. Het geeft hem een gevoel van onzekerheid en uitzichtloosheid, want alles gaat voorbij en is vergankelijk. Hij is bang voor de dood en heeft daarom zin in het leven. Met een vaste hand en met liefde schildert de kunstenaar Willink wat in zijn ogen mooi is met “een dodelijke verliefdheid op de realiteit”. Het geeft hem zekerheid schoonheid af te beelden. Maar desondanks weet hij die onderliggende onzekerheid in zijn werk op mij over te brengen, die geheimzinnigheid, de huivering. Zijn werk is ondoorgrondelijk, hoewel het blijkbaar een fotorealistische inslag heeft. Niets is zoals het is, maar lijkt het wel te zijn. Elke baksteen, iedere dakpan en alle scheuren in tegels zijn afgebeeld. Met een zuivere precisie is alles naar de werkelijkheid weergegeven. Een elegante stofuitdrukking.

De stemming waarin het is gezet is onwerkelijk, ironisch. Op de manier zoals het is gecomponeerd is het onbestaanbaar. In zijn werk neemt hij afstand van de zichtbare werkelijkheid om die met zijn verbeelding ingrijpend naar zijn hand te zetten, schrijft zijn biograaf. “De schilderijen die hij maakte op grond van plekken in Amsterdam, zijn daar goede voorbeelden van. Ze zijn onderdelen van de originele meteen herkenbare wereld die hij tot stand heeft gebracht. Het is een wereld waarin het leven zwanger is van de dood, maar daardoor ook intenser.” Veelal onderhuids angstaanjagende situaties. De wereld lijkt te vergaan of is al vergaan. Maar altijd is de suggestie van leven en hoop aanwezig. In de dood ligt het leven. Het maakt mij als kijker onzeker, omdat het straatbeeld welhaast een zeker surrealisme uitstraalt. De leegte, de stilte is van een andere wereld. Hoewel de villa’s en herenhuizen naar de werkelijkheid zijn geschilderd. De wolken echt zo langs de luchten kunnen trekken. Deze bepalen mede de sfeer tussen de kaders, evenals de soms scherp afgetekende schaduwen terwijl de lichtbron onduidelijk is.

Het geheim van de schilder

In Amsterdam woont hij naast het Rijksmuseum. De beeldentuin aldaar is een dankbaar onderwerp voor diverse composities. De foto’s die Willink daar van de beelden maakt vormen nu een interessant tijdsbeeld. Om het monumentale gebouw te beschermen tegen het oorlogsgeweld zijn zandzakken hoog opgestapeld tegen de gevel. Dat nu onwerkelijke gegeven van toen neemt Willink niet mee in zijn schilderijen. Hij plaatst de beelden waar dat nodig en sprekend is in eigen ingevulde opstellingen. Zo gebruikt hij een enkel beeld wel in meerdere composities. En laat hij onderdelen in de afbeelding weg wanneer dat voor de sfeer en de compositie beter uitkomt. Het zet de toeschouwer dikwijls op een verkeerd been wanneer deze naar de kunst van Willink kijkt. Want hoe fascinerend zijn werk ook is, een betekenis eraan geven is niet eenvoudig. Het is het geheim van de schilder. Het is wat het is, voor ons kijkers, een prikkelend raadsel.

Gebouwen die niet in hun omgeving passen, omdat er andere tegengestelde bebouwing omheen is gezet, intrigeren Willink. Of huizen uit de late 19e eeuw, die imitaties zijn van de klassieke bouwkunst. Protserig en buiten verhouding, valse architectuur, kitsch. Eenzelfde contrast zoekt hij in zijn werk. Van de lelijkheid maakt hij een mooie schoonheid.

Het centrum van zijn wereld is de plek van zijn jeugd en de plek van zijn dood. Daar is de Amsterdammer dood gegaan, in 1983. De omgeving ten noordoosten van het Vondelpark en het Museumplein. De Keizersgracht, de Herengracht en de Weteringschans. De P.C.Hooftstraat, de Leidsekade, de Vondelstraat en de Vossiusstraat. Andere buurten boeien hem niet, deze vindt hij ronduit ellendig. De bebouwing die hem inspireert en voor een beoogde situatie vastlegt, kan nu veelal worden teruggevonden in de stad. Maar ook zijn er afgebroken of compleet verbouwd. Met het boek in de hand, als een soort van stadsgids, kan ik de plekken bezoeken. Proberen te zien wat Carel Willink ver voor mij heeft gezien in deze straat of op dit plein. Maar ik zal nooit vinden wat de schilder voor ogen heeft, omdat het een arrangement is van de werkelijkheid. “Amsterdam door de ogen van Carel Willink” is echter een interessant boek. Maar wat hij zag vind ik alleen terug in zijn werk. Enkel de inspiratie kan worden terug gevonden. En misschien, op diezelfde plek, kan ik de ingeving aanvoelen. Het is Willinks wereld.

Amsterdam door de ogen van Carel Willink, Rémon van Gemeren. Met voorwoord en fotografie van Sylvia Willink. Uitgeverij WBOOKS, 2021.

20 november 2021
Gezichten van dementie, een boek vol ontroering

De schilder kan door de mens kijken om het portret te maken. Dat wil zeggen hij ziet achter het gezicht het gevoel van de geportretteerde. Achter de mimiek de emotie. Dat is het verschil met de fotografie. De fotograaf krijgt de buitenkant voor de lens, maar zal nooit de binnenkant kunnen laten zien. Deze doorgronding kan hij alleen krijgen met het toevoegen van symbolen of het bijplaatsen van zaken en materialen die bij de geportretteerde mens passen, het figuur tot persoon maakt. Maar de schilder kan in zijn verfstreken het wezen van de mens weergeven. De impressie achter de expressie tot uitdrukking brengen. Herman van Hoogdalem vindt het de kwaliteit van een schilder, dat hij meer aan de buitenkant kan zien dan iemand die niet schildert. “Ik maak een portret via mijn ogen. Als je scherp observeert dan kun je zoveel lezen aan de buitenkant.” De mensen gaan in zijn hoofd zitten, de uitdrukkingen op hun gezicht, de blikken in hun ogen.

Al wat niet in woorden te vangen is

Van Hoogdalem portretteerde mensen die lijden aan de ziekte van Alzheimer voor de tentoonstelling “Gezichten van dementie”. Met teksten van journalist en schrijver Gijs Wanders is dat een boek geworden. Beide heren zijn ervaringsdeskundige, want hadden een ouder die leed aan dementie en maakten het hele proces daardoor aan den lijve mee. Daarom is de uitgave “Gezichten van dementie” een boek vol ontroering geworden. Van Hoogdalem beeldde de mensen in potlood en verf, Wanders verwoordde het verdriet van familieleden die de mens in al zijn of haar machteloosheid in het leven te zien verdwalen. Al wat niet in woorden te vangen is staat opgetekend in de schilderijen – de wanhoop, het lijden, de pijn, de onzekerheid, de leegte, de onthechting, de berusting. De geportretteerden gaan door al die fasen van dementie heen, totdat er niets meer is dan enkel het sterven. Ze kunnen nauwelijks meer in hun eigen schaduw van wie ze vroeger waren staan. Maar proberen in hun onbeholpen wezen nog wel die iemand te zijn, hoewel er nauwelijks meer sprake is van decorum. Naast deze portretten zijn de teksten, interviews met partners en kinderen waarbij de relatie tussen familie en degene met dementie centraal staat, een representatie van deze mensen.

In eerste instantie heb ik dat niet zo door, want de tentoonstelling heb ik niet kunnen zien destijds, maar de portretten zijn menshoog. Dat realiseer ik me pas wanneer ik ergens in het boek de foto van de schilder in zijn atelier zie, werkend aan de portretten. Ik kan me voorstellen dat dit formaat voor de bezoekers tijdens de tentoonstelling erg confronterend moet zijn geweest. Menshoge gezichten. Met priemende ogen, maar geen felle blikken. Ernstig en ingetogen, strakke trekken om de mond. De blik is lijdzaam en berustend, voor dat ogenblik dat ze ongedwongen model staan. Of althans door de schilder met de ogen worden gevolgd, zodat hij diverse schetsen van houding en uitdrukking kan maken. Die schetsen met uitgeschreven bevindingen op het moment zijn grond voor de uitwerking in het atelier.

Op deze plek willen ze niet meer zijn

Kijken ogen niet over of langs mij heen in het niets, dan zien ze mij recht aan maar kijken dwars door me heen. De blik is niet leeg, maar loopt vol van vragen over wat, wie, waarom, waar, wanneer. Te veel vragen om nog zelf te kunnen beantwoorden, want die antwoorden zijn zoek en niet meer te vinden. Dat maakt ze hulpeloos en machteloos vooral. Ik zie weemoed in de blikken, voor zover deze mensen die emotie nog kunnen bevatten. Er is verbazing, want ze begrijpen niet meer waar ze zijn en waarom ze hier zijn. Eigenlijk valt alle herkenning weg en kunnen ze alleen leven in een tijd voor deze tijd, van toen en vroeger. Alles van nu en gister is als het ware uitgegumd – moet nog komen, het moment van vorige week werd opnieuw getekend. Op deze plek willen ze niet meer zijn, niet in dit heden leven, want het is en blijft vreemd. Die verwarring is gevat in het portret. Het straalt ze uit de ogen. “Ik blijf het verdrietig vinden, maar probeer toch wel te kijken hoe hij nu leeft in dat hele kleine wereldje. Ik kijk niet naar wat hij allemaal niet meer kan, want ja, dan maak ik het voor mijzelf heel moeilijk.”

Uit de interviews van Gijs Wanders met de familie blijkt vooral dat het zwaar is degene waarvan ze houden te zien wegdrijven van het leven. Zonder dat ze een helpende hand kunnen bieden of een reddingsboei kunnen toegooien. Ze kunnen er alleen maar zijn, begrijpend naast hen staan. Ze lijden mee en zijn bezorgd. “…dat ik niet meer weet of ze mij nog als echtgenoot herkent. Ik kan ook wel de mijnheer zijn die geregeld langskomt…” “…ik heb het idee dat ze mij eerder ziet als broer en mijn zoon als haar zoon…” “Ik zie mijzelf vooral als zijn verzorgende, iemand die het voor hem zo goed mogelijk wil maken. Ik probeer te leven bij de dag…” “…op een gegeven moment is het wel weg, dan is het je moeder niet meer.” “Ik geniet van de dingen die er zijn, maar ben toch wel een groot deel van mijn vader kwijt.” “Ik ben dankbaar dat we het zo fijn hebben gehad, het waren mooie jaren. En ja, nu moet ik hem afstaan.”

Wat zo typerend is in de portretten zijn toch wel de wezenloze, ontdane en machteloze blikken. De oogopslag maakt geen contact. Alsof in zichzelf gericht. Zich voortdurend afvragen wie die ander is en wat deze komt doen. Na de gesprekken met familie, de portretten van hun geliefden en locatieportretten van mensen die door het verzorgend personeel zijn gekozen, is er een gesprek van auteur met kunstenaar – Gijs met Herman: “Ik heb dementie in het gezicht gekeken”. Eigenlijk zegt de blik van de schilder meer dan dat de familie door de schrijver over de persoon laat weten. Uit die interviews leer ik hoe iemand was en op welke manier zij omgaan met hoe de persoon nu is. De kunstenaar kijkt objectief naar de actuele situatie, maakt contact voor zover dit mogelijk is en kijkt vooral door de mens heen, door de pijn en het verdriet en probeert het geluk dat er ooit was in beeld vast te grijpen. “Ik heb een samenvattend portret proberen te maken waarin je veel van die emoties en uitdrukkingen tegenkomt. Haar mond strak en streng, haar ogen zacht en verdrietig.” “Ik kan me voorstellen dat het voor dierbaren heel moeilijk is om je man of je moeder zo te zien, stilgezet in de tijd, de leegte in de ogen, het verdriet op het gezicht.”

Gezichten van dementie. Beeld Herman van Hoogdalem, tekst Gijs Wanders. Uitgave WBOOKS, 5^e druk 2017.

15 oktober 2021